Era final de 1935. Num ônibus na cidade do Rio de Janeiro, sem dinheiro para pagar a passagem por terem gasto tudo no Cassino da Urca, três compositores ensaiavam criar uma canção para convencer o motorista a liberá-los de graça. Apesar de ter sido criada nessa delicada situação, a composição fez parte do filme Alô, alô, carnaval, dirigido por Adhemar Gonzaga e produzido pela Waldow-Cinédia, um consórcio entre o produtor Wallace Downey, americano radicado em São Paulo, e a famosa produtora carioca de Adhemar. Lançado no Rio em janeiro de 1936, foi um grande sucesso de bilheteria.
Os três do ônibus eram: Lamartine Babo, famoso compositor de marchinhas de carnaval e de hinos dos clubes cariocas de futebol; Braguinha, conhecido também como João de Barro, outro criador de sucessos; e o médico e boêmio Alberto Ribeiro. A canção foi uma das marchinhas mais tocadas e gravadas na história da música popular brasileira: Cantores do rádio.
Braguinha e Ribeiro haviam feito o argumento do filme: passado num cassino, dois autores de teatro queriam convencer um rico empresário a patrocinar a montagem de uma revista (espécie de teatro musical), objetivo realizado ao final da fita. Esse padrão temático foi comum no cinema musical brasileiro, pois dava chance de colocar números musicais no meio da história, lembrando que o cinema sonoro havia chegado ao país cinco ou seis anos antes.
Alô, alô, carnaval levou à tela os principais intérpretes da época para cantarem sucessos da música carioca que tocavam nas rádios. Por isso, o trio colocou na canção a folia do carnaval, que aparece no ritmo alegre da marchinha e na letra que diz: “Canto para te ver mais contente / Pois a ventura dos outros / É a alegria da gente”. Na letra, aparece também o rádio, veículo que se popularizava bastante desde o início daquela década transformando os cantores nos primeiros ídolos da música brasileira. Finalmente, essa e outras canções levadas aos filmes faziam com que galãs e divas, conhecidos apenas pelas vozes, fossem finalmente vistos de corpo inteiro. Neste caso, as intérpretes de Cantores do rádio no filme eram as irmãs Carmen e Aurora Miranda.
A importância crescente do rádio no cotidiano do povo está marcada na letra: “De noite embalamos teu sono / De manhã nós vamos te acordar”. Mais ainda, mostra que este veículo ultrapassava as fronteiras das cidades e levava música e alegria para todo o Brasil: “Nossas canções, cruzando um espaço azul / Vão reunindo num grande abraço / Corações de norte a sul”. Não é à toa que o governo de Getúlio Vargas usaria, principalmente, o rádio como eficiente ferramenta de controle social a partir do período.
Ia me esquecendo do que ocorreu no ônibus. Como disse o próprio Braguinha, “o motorista aderiu à cantoria e acabou dispensando o pagamento das passagens...” (citado pelo pesquisador Jairo Severiano no livro Yes, nós temos Braguinha).
quinta-feira, 19 de maio de 2011
terça-feira, 3 de maio de 2011
Colagens musicais: Beatles e tropicalismo
Colagem é um procedimento originado nas artes plásticas, em especial na vanguarda cubista. Tratava-se do uso de materiais não usuais nos quadros como papel, madeira, areia etc. para criar outras possibilidades de representação das cenas nos quadros. Mesmo que aparentemente caóticas, as colagens proporcionavam alternativas surpreendentes ao espectador sobre a visão que se tinha das coisas.
Na música popular, a técnica foi adaptada com grandes resultados. A partir de algumas inovações tecnológicas, foi possível introduzir outros sons na canção. Isso funcionou para produzir climas ou ampliar sentidos difíceis de serem percebidos apenas na letra ou no arranjo. Com a colagem, foi possível “falar” de outras coisas que não estavam inscritas direta e visivelmente na canção, apesar de trazer certo caos ao arranjo.
Nesse aspecto, o álbum Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band, de 1967, dos Beatles, é um marco. Ao usarem de forma criativa a novidade da gravação numa mesa de som com quatro canais, o grupo construiu colagens sonoras em várias músicas, misturando os sons produzidos por seus instrumentos com os de outros instrumentos e de outras fontes. São os casos da música que dá nome ao disco, com sons de palmas e gritos de uma platéia; de Being for the benefit of Mr. Kite, cujo universo circense foi recriado com ruídos e efeitos em loopings; e de Good morning, good morning, em que a música mistura-se a sons de animais.
Isso abriu os ouvidos de músicos brasileiros, sobretudo dos dois maestros ligados ao pessoal da tropicália: Julio Medaglia e Rogério Duprat, este falecido em 2006. Medaglia fez o arranjo de Tropicália, de Caetano Veloso, um dos hinos do movimento. Logo no início da canção, é possível perceber a colagem de instrumentos de percussão, barulhos da selva e a leitura da carta de Pero Vaz de Caminha como se fosse uma representação da (re)descoberta do Brasil em plena ditadura militar.
Duprat foi o responsável pelos arranjos e gravações do disco-manifesto coletivo Tropicália ou Panis et Circencis, de 1968, e abusou da criatividade. Dois exemplos são interessantes: em Panis et circenses, a “paisagem sonora” de uma sala de jantar fica explícita em meio aos instrumentos, e em Parque industrial, aparecem os sons de pessoas gritando num parque fictício.
Mas, as colagens não se dão apenas com sons não usuais. Neste disco, há músicas cujo arranjo instrumental trabalha citações e paródias sonoras. É o caso de Geléia geral, outra canção representativa do tropicalismo. Nela, há trechos em que instrumentos de sopro tocam pequenos pedaços de melodias de Carlos Gomes e de Frank Sinatra, exatamente quando na letra são citadas informações sobre nacionalismo e antropofagia. O resultado é um conjunto de sons de várias origens que, pela mistura, ganham novos sentidos.
Na música popular, a técnica foi adaptada com grandes resultados. A partir de algumas inovações tecnológicas, foi possível introduzir outros sons na canção. Isso funcionou para produzir climas ou ampliar sentidos difíceis de serem percebidos apenas na letra ou no arranjo. Com a colagem, foi possível “falar” de outras coisas que não estavam inscritas direta e visivelmente na canção, apesar de trazer certo caos ao arranjo.
Nesse aspecto, o álbum Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band, de 1967, dos Beatles, é um marco. Ao usarem de forma criativa a novidade da gravação numa mesa de som com quatro canais, o grupo construiu colagens sonoras em várias músicas, misturando os sons produzidos por seus instrumentos com os de outros instrumentos e de outras fontes. São os casos da música que dá nome ao disco, com sons de palmas e gritos de uma platéia; de Being for the benefit of Mr. Kite, cujo universo circense foi recriado com ruídos e efeitos em loopings; e de Good morning, good morning, em que a música mistura-se a sons de animais.
Isso abriu os ouvidos de músicos brasileiros, sobretudo dos dois maestros ligados ao pessoal da tropicália: Julio Medaglia e Rogério Duprat, este falecido em 2006. Medaglia fez o arranjo de Tropicália, de Caetano Veloso, um dos hinos do movimento. Logo no início da canção, é possível perceber a colagem de instrumentos de percussão, barulhos da selva e a leitura da carta de Pero Vaz de Caminha como se fosse uma representação da (re)descoberta do Brasil em plena ditadura militar.
Duprat foi o responsável pelos arranjos e gravações do disco-manifesto coletivo Tropicália ou Panis et Circencis, de 1968, e abusou da criatividade. Dois exemplos são interessantes: em Panis et circenses, a “paisagem sonora” de uma sala de jantar fica explícita em meio aos instrumentos, e em Parque industrial, aparecem os sons de pessoas gritando num parque fictício.
Mas, as colagens não se dão apenas com sons não usuais. Neste disco, há músicas cujo arranjo instrumental trabalha citações e paródias sonoras. É o caso de Geléia geral, outra canção representativa do tropicalismo. Nela, há trechos em que instrumentos de sopro tocam pequenos pedaços de melodias de Carlos Gomes e de Frank Sinatra, exatamente quando na letra são citadas informações sobre nacionalismo e antropofagia. O resultado é um conjunto de sons de várias origens que, pela mistura, ganham novos sentidos.
domingo, 24 de abril de 2011
Um brilhante disco simples dos Novos Baianos
Depois do primeiro disco, nada melhor do que o segundo de grande sucesso. Foi o que ocorreu com o grupo Novos Baianos em 1972 ao lançar o LP Acabou Chorare, pela Som Livre. Surgido como quarteto, composto por Luiz Galvão, Moraes Moreira, Paulinho Boca de Cantor e Baby Consuelo (do Brasil), neste segundo trabalho Pepeu Gomes, Dadi, Jorginho Gomes e os percussionistas Bola e Baxinho foram incorporados à banda.
Que o LP é um marco na MPB, todos sabem. Que fora eleito por críticos como o mais importante disco da música brasileira, numa enquete feita pela revista Rolling Stone, em 2007, também não é novidade. Que o grupo tem lugar garantido na história musical do país, ninguém duvida. A questão é saber o que fez esse trabalho ter sido assim reconhecido. A resposta não é fácil e se encontra em cada meandro sonoro de cada faixa.
Uma das qualidades está nas letras. Neste caso, o grande responsável é Luiz Galvão, criador das letras normalmente musicadas por Moraes. Seu texto é leve, coloquial e, ao mesmo tempo, certeiro no uso das palavras. Delas, aproveita seus mais profundos sentidos, como em Preta, pretinha, uma das canções mais tocadas dos Novos Baianos. Feita para uma menina que lhe interessava na época, o compositor cria várias situações em que a figura da mulher aparece, porém, sem ser invasivo, sem nomeá-la. Ou ainda na canção que dá nome ao disco. Nela, a ingenuidade das palavras (a autora da expressão “acabou chorare” é Bebel Gilberto que a pronunciou quando pequena) e a meiguice das situações são costuradas numa lenta e sinuosa melodia de bossa nova.
Se algumas letras trazem um trato lúdico com a sonoridade das palavras, como na rítmica frase de Besta é tu, quase metáfora percussiva do samba quando cantada repetidamente, há aquelas que desenham o modo de vida comunitário da banda (que morou num sítio em Jacarepaguá), como em O mistério do planeta, hino à contracultura nacional.
O segundo aspecto importante do disco são os arranjos e performances instrumentais. A regravação de Brasil pandeiro, como sugestão do amigo e incentivador João Gilberto, deu nova cara ao samba exaltação de Assis Valente, lançado em 1940 pelos Anjos do Inferno (Ver post de jan/2010 neste blog), sobretudo pelos solos de craviola e cavaquinho em contraponto feitos por Pepeu Gomes.
Já na canção Tinindo, trincando, além da interpretação de Baby, temos exemplo da antropofágica mistura de rock e baião: rock numa parte com característico riff de guitarra, e baião noutro trecho, porém, mantendo a sonoridade roqueira dos instrumentos. A instrumental Um bilhete pra Didi mostra nos músicos não apenas qualidade técnica, mas também rara sensibilidade por meio das dinâmicas que o arranjo desenvolve.
Acabou chorare fora nada mais do que um disco simples e sincero, com canções bem compostas e muito bem arranjadas. Porém, como tudo que é simples, difícil de fazer bem feito.
Que o LP é um marco na MPB, todos sabem. Que fora eleito por críticos como o mais importante disco da música brasileira, numa enquete feita pela revista Rolling Stone, em 2007, também não é novidade. Que o grupo tem lugar garantido na história musical do país, ninguém duvida. A questão é saber o que fez esse trabalho ter sido assim reconhecido. A resposta não é fácil e se encontra em cada meandro sonoro de cada faixa.
Uma das qualidades está nas letras. Neste caso, o grande responsável é Luiz Galvão, criador das letras normalmente musicadas por Moraes. Seu texto é leve, coloquial e, ao mesmo tempo, certeiro no uso das palavras. Delas, aproveita seus mais profundos sentidos, como em Preta, pretinha, uma das canções mais tocadas dos Novos Baianos. Feita para uma menina que lhe interessava na época, o compositor cria várias situações em que a figura da mulher aparece, porém, sem ser invasivo, sem nomeá-la. Ou ainda na canção que dá nome ao disco. Nela, a ingenuidade das palavras (a autora da expressão “acabou chorare” é Bebel Gilberto que a pronunciou quando pequena) e a meiguice das situações são costuradas numa lenta e sinuosa melodia de bossa nova.
Se algumas letras trazem um trato lúdico com a sonoridade das palavras, como na rítmica frase de Besta é tu, quase metáfora percussiva do samba quando cantada repetidamente, há aquelas que desenham o modo de vida comunitário da banda (que morou num sítio em Jacarepaguá), como em O mistério do planeta, hino à contracultura nacional.
O segundo aspecto importante do disco são os arranjos e performances instrumentais. A regravação de Brasil pandeiro, como sugestão do amigo e incentivador João Gilberto, deu nova cara ao samba exaltação de Assis Valente, lançado em 1940 pelos Anjos do Inferno (Ver post de jan/2010 neste blog), sobretudo pelos solos de craviola e cavaquinho em contraponto feitos por Pepeu Gomes.
Já na canção Tinindo, trincando, além da interpretação de Baby, temos exemplo da antropofágica mistura de rock e baião: rock numa parte com característico riff de guitarra, e baião noutro trecho, porém, mantendo a sonoridade roqueira dos instrumentos. A instrumental Um bilhete pra Didi mostra nos músicos não apenas qualidade técnica, mas também rara sensibilidade por meio das dinâmicas que o arranjo desenvolve.
Acabou chorare fora nada mais do que um disco simples e sincero, com canções bem compostas e muito bem arranjadas. Porém, como tudo que é simples, difícil de fazer bem feito.
domingo, 3 de abril de 2011
Um ano: 1973
Há momentos em que a boa produtividade musical impera. Temos a impressão de que compositores, músicos e bandas se colocam na fila da criação e produzem trabalhos para ficar para a história. Um caso assim foi o ano de 1973.
Por exemplo, 1973 é o ano de lançamento do primeiro disco de Bob Marley e os Wailers na Inglaterra, o clássico do reggae Catch a fire. É também o ano de lançamento de um dos melhores discos do chamado rock progressivo: Dark side of the moon, do Pink Floyd, exemplo bem acabado de disco conceitual, aquele em que todas as faixas carregam faces de um conceito. É o terceiro disco mais vendido de todos os tempos.
Na mesma área do progressivo, o ano guarda a terceira formação (e uma das melhores!) do grupo King Crimson, do guitarrista Robert Fripp, com o disco Larks’ tongues in aspic. O inglês Jethro Tull lançou, também neste ano, o álbum A passion play que, se não foi o melhor da carreira, marcou positivamente a cena do progressivo.
Outra banda inglesa que deixou marcas em 1973 foi o Yes, com seu primeiro disco ao vivo, o triplo Yessongs, um exagero dentro dos padrões da indústria fonográfica. Também o Gênesis brindou o ano com seu primeiro álbum ao vivo, ainda com Peter Gabriel nos vocais.
The Who continuou sua saga em óperas-rock e gravou, em 1973, o duplo Quadrofenia, em que mostra a esquizofrenia do personagem central dividido pelas personalidades dos quatro integrantes da banda: Roger Daltrey, Pete Townshend, Keith Moon e John Entwistle.
Se pensarmos no rock pesado, nesse ano veio à luz Sabbath bloody Sabbath, um dos discos mais importantes do Black Sabbath, grupo liderado por Ozzy Osbourne e Tony Iommi. Houve também o Houses of the Holy, quinto álbum do Led Zeppelin. E, para completar, apareceram os discos de estreia do Aerosmith e do Queen, ambos homônimos.
No pop, foram fundamentais o duplo Goodbye yellow brick road, grande sucesso de Elton John, Band on the run, um dos mais vendidos do Wings, grupo de Paul McCartney pós-Beatles, e o LP Music and me, de Michael Jackson.
Enquanto isso, em terras brasileiras, surgiam para nossos ouvidos Krig-Ha bandolo, primeiro de Raul Seixas (com as clássicas Ouro de tolo, Metamorfose ambulante e Mosca na sopa), Secos e Molhados, disco de estreia do grupo que soube juntar sucesso comercial (com O vira e Sangue latino) e experimentalismo (com Rondó do capitão e As andorinhas) e Pérola negra, primeiro álbum de Luiz Melodia. Na área mais MPB, tivemos o Tim Maia - vol. 4, com os sucessos Gostava tanto de você e Réu confesso, e os excelentes Matita Perê, de Tom Jobim, e Milagre dos peixes, de Milton Nascimento.
Porém, como o mundo não é só alegria, a nota triste de 1973 ocorreu em 17 de fevereiro com o falecimento de Alfredo da Rocha Vianna Filho, o mestre Pixinguinha.
Por exemplo, 1973 é o ano de lançamento do primeiro disco de Bob Marley e os Wailers na Inglaterra, o clássico do reggae Catch a fire. É também o ano de lançamento de um dos melhores discos do chamado rock progressivo: Dark side of the moon, do Pink Floyd, exemplo bem acabado de disco conceitual, aquele em que todas as faixas carregam faces de um conceito. É o terceiro disco mais vendido de todos os tempos.
Na mesma área do progressivo, o ano guarda a terceira formação (e uma das melhores!) do grupo King Crimson, do guitarrista Robert Fripp, com o disco Larks’ tongues in aspic. O inglês Jethro Tull lançou, também neste ano, o álbum A passion play que, se não foi o melhor da carreira, marcou positivamente a cena do progressivo.
Outra banda inglesa que deixou marcas em 1973 foi o Yes, com seu primeiro disco ao vivo, o triplo Yessongs, um exagero dentro dos padrões da indústria fonográfica. Também o Gênesis brindou o ano com seu primeiro álbum ao vivo, ainda com Peter Gabriel nos vocais.
The Who continuou sua saga em óperas-rock e gravou, em 1973, o duplo Quadrofenia, em que mostra a esquizofrenia do personagem central dividido pelas personalidades dos quatro integrantes da banda: Roger Daltrey, Pete Townshend, Keith Moon e John Entwistle.
Se pensarmos no rock pesado, nesse ano veio à luz Sabbath bloody Sabbath, um dos discos mais importantes do Black Sabbath, grupo liderado por Ozzy Osbourne e Tony Iommi. Houve também o Houses of the Holy, quinto álbum do Led Zeppelin. E, para completar, apareceram os discos de estreia do Aerosmith e do Queen, ambos homônimos.
No pop, foram fundamentais o duplo Goodbye yellow brick road, grande sucesso de Elton John, Band on the run, um dos mais vendidos do Wings, grupo de Paul McCartney pós-Beatles, e o LP Music and me, de Michael Jackson.
Enquanto isso, em terras brasileiras, surgiam para nossos ouvidos Krig-Ha bandolo, primeiro de Raul Seixas (com as clássicas Ouro de tolo, Metamorfose ambulante e Mosca na sopa), Secos e Molhados, disco de estreia do grupo que soube juntar sucesso comercial (com O vira e Sangue latino) e experimentalismo (com Rondó do capitão e As andorinhas) e Pérola negra, primeiro álbum de Luiz Melodia. Na área mais MPB, tivemos o Tim Maia - vol. 4, com os sucessos Gostava tanto de você e Réu confesso, e os excelentes Matita Perê, de Tom Jobim, e Milagre dos peixes, de Milton Nascimento.
Porém, como o mundo não é só alegria, a nota triste de 1973 ocorreu em 17 de fevereiro com o falecimento de Alfredo da Rocha Vianna Filho, o mestre Pixinguinha.
sexta-feira, 18 de março de 2011
Lenine do Pandeiro
Uma homenagem a determinado músico ou compositor não se faz por mero endeusamento, mas mostrando sua importância. Pensando assim, poucos são os casos de canções que demonstram em si as qualidades do homenageado. Pois este é o caso de Jack soul brasileiro, do pernambucano Lenine, que abre seu disco Na pressão (1999) numa reverência ao paraibano Jackson do Pandeiro (1919-82), chamado nos anos 1950 e 1960 de O Rei do Ritmo.
Em primeiro lugar, Lenine compôs usando o suingue do funk como metáfora atual do sucesso que Jackson fez com baião, samba e forró. Na letra, a charada verbal “Jack soul” do título se transforma em “já que sou”, ressoando ainda o nome do paraibano. Conscientemente, Lenine aproveita a cadência rítmica de determinadas palavras (com aliterações e assonâncias), como no trecho cantado: “Do tempero e do batuque/ Do truque do picadeiro/ Do pandeiro e do repique/ Do pique do funk rock”.
A indicação de Jackson como mestre na música popular brasileira é possível ser percebida quando o pernambucano o contextualiza na tradição rítmica popular da cultura brasileira: “Eu canto pro rei da levada/ Na lei da embolada/ Na língua da percussão/ A dança, a moganga, o dengo/ A ginga do mamulengo/ O charme dessa nação”.
Se na música de Lenine, o funk cadenciado dá o tom da levada, os samples e citações compõem o cenário sonoro da homenagem. Há o sample de Cantiga do sapo (de Buco do Pandeiro e Jackson, lançada pelo segundo em 1959) que diz em forma de diálogo: “E diz aí, Tião! Tião? Oi. Fosse? Fui. Comprasse? Comprei. Pagasse? Paguei. Me diz quanto foi? Foi 500 réis”. Importante frisar que o baião original é encaixado no andamento do funk, mantendo quase a mesma cadência rítmica na música.
Há a citação literal de Chiclete com banana (de Gordurinha e sucesso de Jackson de 1959) cantada por Lenine: “Eu ponho bebop no meu samba/ Quando o Tio Sam pegar no tamborim”. Na época desse samba, o Brasil vivia a ascensão da bossa nova e a polêmica do samba ser misturado com o jazz. Daí a provocação de Gordurinha sobre as misturas entre Miami e Copacabana, chiclete com banana (não é banda de axé!) e bebop com samba. A letra tira ainda um sarro do Tio Sam, como ocorreu na clássica Brasil pandeiro, de Assis Valente.
Uma terceira citação, mais cifrada e menos óbvia, está na frase “A ema gemeu”, do batuque O canto da ema, criada por João do Vale e gravada por Jackson em 1956. Apesar de não estar tão próximo de Jackson do Pandeiro, há ainda um pequeno sample do baque do maracatu nação na introdução que acompanha o violão de Lenine.
Jack soul brasileiro é homenagem feita de colagem de ritmos, citações de canções e inteligente contextualização de um dos mais importantes ritmistas da música popular nordestina, ao lado do mestre Luiz Gonzaga.
Em primeiro lugar, Lenine compôs usando o suingue do funk como metáfora atual do sucesso que Jackson fez com baião, samba e forró. Na letra, a charada verbal “Jack soul” do título se transforma em “já que sou”, ressoando ainda o nome do paraibano. Conscientemente, Lenine aproveita a cadência rítmica de determinadas palavras (com aliterações e assonâncias), como no trecho cantado: “Do tempero e do batuque/ Do truque do picadeiro/ Do pandeiro e do repique/ Do pique do funk rock”.
A indicação de Jackson como mestre na música popular brasileira é possível ser percebida quando o pernambucano o contextualiza na tradição rítmica popular da cultura brasileira: “Eu canto pro rei da levada/ Na lei da embolada/ Na língua da percussão/ A dança, a moganga, o dengo/ A ginga do mamulengo/ O charme dessa nação”.
Se na música de Lenine, o funk cadenciado dá o tom da levada, os samples e citações compõem o cenário sonoro da homenagem. Há o sample de Cantiga do sapo (de Buco do Pandeiro e Jackson, lançada pelo segundo em 1959) que diz em forma de diálogo: “E diz aí, Tião! Tião? Oi. Fosse? Fui. Comprasse? Comprei. Pagasse? Paguei. Me diz quanto foi? Foi 500 réis”. Importante frisar que o baião original é encaixado no andamento do funk, mantendo quase a mesma cadência rítmica na música.
Há a citação literal de Chiclete com banana (de Gordurinha e sucesso de Jackson de 1959) cantada por Lenine: “Eu ponho bebop no meu samba/ Quando o Tio Sam pegar no tamborim”. Na época desse samba, o Brasil vivia a ascensão da bossa nova e a polêmica do samba ser misturado com o jazz. Daí a provocação de Gordurinha sobre as misturas entre Miami e Copacabana, chiclete com banana (não é banda de axé!) e bebop com samba. A letra tira ainda um sarro do Tio Sam, como ocorreu na clássica Brasil pandeiro, de Assis Valente.
Uma terceira citação, mais cifrada e menos óbvia, está na frase “A ema gemeu”, do batuque O canto da ema, criada por João do Vale e gravada por Jackson em 1956. Apesar de não estar tão próximo de Jackson do Pandeiro, há ainda um pequeno sample do baque do maracatu nação na introdução que acompanha o violão de Lenine.
Jack soul brasileiro é homenagem feita de colagem de ritmos, citações de canções e inteligente contextualização de um dos mais importantes ritmistas da música popular nordestina, ao lado do mestre Luiz Gonzaga.
quarta-feira, 2 de março de 2011
Chico Science, mestre do mangue
Há exatos 14 anos e um mês (dia 2 de fevereiro de 1997), um acidente de carro entre Recife e Olinda, tirou a vida de uma importante figura da música brasileira e um dos organizadores do manguebeat, cena musical e cultural que removeu o marasmo da capital pernambucana no início dos anos 1990. Dentro do Fiat Uno arrebentado no poste estava o corpo de Chico Science. Seu destino foi tocar e dançar noutro mundo com os mestres de maracatu e os orixás de xangô.
Na turma de jovens que criou o manguebeat, a regra básica era enfiar a antena parabólica na lama do mangue recifense e deixar-se atingir pelas boas vibrações para envenenar os ritmos locais do maracatu, da embolada e da ciranda com as novidades do rock, da soul music, do rap e da música eletrônica. É certo que tais idéias foram desenvolvidas por djs (DJ Dolores), músicos (Fred Zero Quatro, Jorge Du Peixe, Lúcio Maia, Gilmar Bola Oito etc.) e agitadores culturais (H.D. Mabuse, Renato L. etc.), mas Chico foi o principal norteador da rapaziada. Foi dele a proposta de juntar os tambores do Lamento Negro, bloco afro de Olinda, com as guitarras de Lúcio do grupo Loustal e a cadência do rap da Legião Hip Hop.
Se Recife se assustou com o poder de tal mistura e gostou do caldo, o resto do Brasil e os gringos ficaram alucinados. O primeiro disco da banda Chico Science & Nação Zumbi, Da lama ao caos, foi lançado em 1994. Até então, ninguém tinha visto o contato entre a força dos tambores do maracatu-nação (“o som do trovão”) e os riffs da guitarra distorcida do rock; ninguém imaginara as proximidades entre as cadências rítmicas do canto na embolada e no rap; nenhum outro havia colocado a rítmica ondulante da ciranda na música pop ou o groove da soul music na síncope do maracatu; não houve compositor que tivesse conseguido desenhar a cidade de Recife, seus sotaques, expressões e personagens de forma tão simples, direta e íntegra.
Isso foi Chico Science, ouvinte atento dos sons da rica tradição pernambucana e das novidades da cultura pop. Observador das cenas e personagens recifenses, Chico fazia som com garrafas de cerveja (“cascos caos, cascos caos”), lia Josué de Castro (médico que estudara os pobres catadores de caranguejo de Recife) e histórias em quadrinhos (Jacques de Loustal) e se interessava pela teoria do caos.
Claro que seus amigos da Nação Zumbi e do manguebeat sempre estiveram ao seu lado e boa parte de suas criações tem o crédito deles, pois foi o trabalho coletivo que marcou a cena cultural de Recife nos anos 1990 e nos legou esse belo momento de criatividade. Mas, Chico era o centro de convergência, a pele sensível ao toque da informação, o cérebro criativo das misturas.
Na turma de jovens que criou o manguebeat, a regra básica era enfiar a antena parabólica na lama do mangue recifense e deixar-se atingir pelas boas vibrações para envenenar os ritmos locais do maracatu, da embolada e da ciranda com as novidades do rock, da soul music, do rap e da música eletrônica. É certo que tais idéias foram desenvolvidas por djs (DJ Dolores), músicos (Fred Zero Quatro, Jorge Du Peixe, Lúcio Maia, Gilmar Bola Oito etc.) e agitadores culturais (H.D. Mabuse, Renato L. etc.), mas Chico foi o principal norteador da rapaziada. Foi dele a proposta de juntar os tambores do Lamento Negro, bloco afro de Olinda, com as guitarras de Lúcio do grupo Loustal e a cadência do rap da Legião Hip Hop.
Se Recife se assustou com o poder de tal mistura e gostou do caldo, o resto do Brasil e os gringos ficaram alucinados. O primeiro disco da banda Chico Science & Nação Zumbi, Da lama ao caos, foi lançado em 1994. Até então, ninguém tinha visto o contato entre a força dos tambores do maracatu-nação (“o som do trovão”) e os riffs da guitarra distorcida do rock; ninguém imaginara as proximidades entre as cadências rítmicas do canto na embolada e no rap; nenhum outro havia colocado a rítmica ondulante da ciranda na música pop ou o groove da soul music na síncope do maracatu; não houve compositor que tivesse conseguido desenhar a cidade de Recife, seus sotaques, expressões e personagens de forma tão simples, direta e íntegra.
Isso foi Chico Science, ouvinte atento dos sons da rica tradição pernambucana e das novidades da cultura pop. Observador das cenas e personagens recifenses, Chico fazia som com garrafas de cerveja (“cascos caos, cascos caos”), lia Josué de Castro (médico que estudara os pobres catadores de caranguejo de Recife) e histórias em quadrinhos (Jacques de Loustal) e se interessava pela teoria do caos.
Claro que seus amigos da Nação Zumbi e do manguebeat sempre estiveram ao seu lado e boa parte de suas criações tem o crédito deles, pois foi o trabalho coletivo que marcou a cena cultural de Recife nos anos 1990 e nos legou esse belo momento de criatividade. Mas, Chico era o centro de convergência, a pele sensível ao toque da informação, o cérebro criativo das misturas.
sábado, 19 de fevereiro de 2011
A contracultura do Grand Funk Railroad
A contracultura, movimento amplo de reação aos padrões estabelecidos que vigorou nos EUA e no mundo ocidental entre o final dos anos 1960 e início dos 1970, teve o rock como principal trilha sonora. Se a proposta contracultural era pacifista e libertária e se colocava em oposição aos padrões morais de comportamento e às posições políticas tradicionais, o rock foi uma espécie de revolta contra a tradição da música. A partir dele, ganham importância a guitarra, os cabelos compridos, o corpo, o grito e o blues negro.
Muitos grupos partilharam a novidade, pautados pela criatividade musical que surgia, dentre eles o Grand Funk Railroad. Lançado em 1969, a base da banda foi o trio Don Brewer (bateria e voz), Mark Farner (voz, guitarra e teclados) e Mel Schacher (baixo), empresariados e produzidos por Terry Knight. Seu curioso nome foi adaptado de uma estrada de ferro de Michigan chamada Grand Trunk Western Railroad. O sucesso com a apresentação no Atlanta Pop Festival, em julho de 1969, levou o grupo a gravar logo dois LPs entre agosto e dezembro: On Time e The Red Album.
Sua música era crua, produzida pelo básico power trio, e dançante, fundada no rhythm and blues e na psicodelia. A performance no palco era uma das marcas: a voz aguda de Farner, quase sempre sem camisa, o timbre da guitarra, os vocais de Brewer e os três cabeludos, como rezava a estética do período.
Outra característica foi o engajamento presente em algumas letras. Neste ponto, a contracultura do GFR ganha ares mais politizados, sem ser partidária, sobretudo nos primeiros álbuns, até 1972, quando trocam o empresário e colocam o tecladista Craig Frost. As mensagens eram contra a guerra e a sociedade careta e pediam aos jovens para terem posturas mais livres. No disco E Pluribus Funk há três faixas exemplares. Em People, let’s stop the war, a letra clama contra o governo que leva seus cidadãos à guerra; em Save the land, a proposta é todos se juntarem para fazer com que o mundo sobreviva; por fim, a letra de No lies diz: “Apenas escute o que digo, porque estou falando com você/ Não precisamos de líder para nos dizer o que está errado/ Precisamos de amor no país e assim podemos ser fortes”.
Apesar desse caráter, suas músicas não se limitavam ao conteúdo ativista. Havia canções de amor (como Heartbreaker ou Some kind of wonderful), um cover dos Rolling Stones (Gimme Shelter) e gravações mais alegres em homenagem ao corpo e à dança, como em Footstompin’ music ou The locomotion, ambas de grande sucesso, ou We’re an American band, cantada pelo baterista Brewer.
O último disco apareceu em 1976. Produzido por Frank Zappa, Good singin' good playin' foi lançado em agosto, mas não conseguiu segurar a banda. Os membros do Grand Funk acabaram por se separar em outubro, encerrando um caminho libertário e criativo no rock.
Muitos grupos partilharam a novidade, pautados pela criatividade musical que surgia, dentre eles o Grand Funk Railroad. Lançado em 1969, a base da banda foi o trio Don Brewer (bateria e voz), Mark Farner (voz, guitarra e teclados) e Mel Schacher (baixo), empresariados e produzidos por Terry Knight. Seu curioso nome foi adaptado de uma estrada de ferro de Michigan chamada Grand Trunk Western Railroad. O sucesso com a apresentação no Atlanta Pop Festival, em julho de 1969, levou o grupo a gravar logo dois LPs entre agosto e dezembro: On Time e The Red Album.
Sua música era crua, produzida pelo básico power trio, e dançante, fundada no rhythm and blues e na psicodelia. A performance no palco era uma das marcas: a voz aguda de Farner, quase sempre sem camisa, o timbre da guitarra, os vocais de Brewer e os três cabeludos, como rezava a estética do período.
Outra característica foi o engajamento presente em algumas letras. Neste ponto, a contracultura do GFR ganha ares mais politizados, sem ser partidária, sobretudo nos primeiros álbuns, até 1972, quando trocam o empresário e colocam o tecladista Craig Frost. As mensagens eram contra a guerra e a sociedade careta e pediam aos jovens para terem posturas mais livres. No disco E Pluribus Funk há três faixas exemplares. Em People, let’s stop the war, a letra clama contra o governo que leva seus cidadãos à guerra; em Save the land, a proposta é todos se juntarem para fazer com que o mundo sobreviva; por fim, a letra de No lies diz: “Apenas escute o que digo, porque estou falando com você/ Não precisamos de líder para nos dizer o que está errado/ Precisamos de amor no país e assim podemos ser fortes”.
Apesar desse caráter, suas músicas não se limitavam ao conteúdo ativista. Havia canções de amor (como Heartbreaker ou Some kind of wonderful), um cover dos Rolling Stones (Gimme Shelter) e gravações mais alegres em homenagem ao corpo e à dança, como em Footstompin’ music ou The locomotion, ambas de grande sucesso, ou We’re an American band, cantada pelo baterista Brewer.
O último disco apareceu em 1976. Produzido por Frank Zappa, Good singin' good playin' foi lançado em agosto, mas não conseguiu segurar a banda. Os membros do Grand Funk acabaram por se separar em outubro, encerrando um caminho libertário e criativo no rock.
quinta-feira, 3 de fevereiro de 2011
Catch a fire - a marca do reggae
Há discos que marcam a história da música popular. Um deles é Catch a fire, primeiro LP de Bob Marley and The Wailers, gravado entre Jamaica e Inglaterra. Antes desse lançamento, o raio de ação do reggae limitava-se aos bairros pobres de Kingston; depois dele, o gênero espalhou-se pelo mundo da música pop. Outra importância do álbum foi ter quebrado a regra dos produtores jamaicanos da época de apenas produzir singles, compactos com duas músicas e capas simples, mais baratos e rentáveis. Tudo isso sem falar na capa com a foto de Marley fumando um baseado (maconha é elemento importante para o rastafarianismo!), bem diferente do que se fazia nas capas de discos da época.
Catch a fire, gravado em 1972 e lançado em 1973, foi importante ao mostrar que um grupo de reggae podia fazer um trabalho coeso, com músicas criadas com liberdade e sem pressões comerciais. A gravadora que bancou o projeto foi a Island Records, selo inglês de Chris Blackwell, jamaicano nascido na parte rica de Kingston e filho de ingleses. Produtor antenado com o que acontecia na ilha desde a década de 1960, Blackwell apostou no sucesso que Marley e os Wailers representavam e resolveu lançá-los no mercado europeu.
Os Wailers foi criado como grupo vocal por três parceiros: Marley, Bunny Livinston e Peter McIntosh (ou Peter Tosh). Entre 1969 e 1970, entrou na banda a melhor “cozinha” musical do gênero: os irmãos Aston e Carlton Barret, respectivamente, baixista e baterista.
Surgido nos anos 1960, o reggae era um novo ritmo afro-caribenho criado a partir do ska, do rock steady (um mais dançante e outro mais lento e introvertido) e de gêneros norte-americanos como rhythm and blues e soul music. Seu andamento meio lento, os acentos nos tempos fracos do compasso e as sutis frases rítmicas do baixo e da bateria, com toques por vezes levemente adiantados ou atrasados, deram um brilho diferente e devem ter causado certo frisson nos ouvidos europeus.
Além da rítmica peculiar, as letras com temáticas sociais das canções do álbum compostas por Marley ou Tosh revelam outra origem do gênero: os bairros pobres de Kingston, como Trench Town. Letras que falam da escravidão que persiste no dia-a-dia dos pobres (como em Slave driver), da dificuldade da vida nas cidades (em Concrete jungle, também nome de uma região violenta da capital jamaicana), a necessidade de fazer um movimento contra a exploração (em 400 years), mensagens de paz e felicidade (em No more trouble), mas que não deixam de falar de amor (como no sucesso Stir it up).
Depois de Catch a fire, o mundo nunca mais esqueceu o poder de encantamento do reggae. Bom motivo para lembrar do aniversário de Bob Marley, que faria 66 anos no próximo dia 6 de fevereiro não tivesse um câncer lhe tirado a vida em 11 de maio de 1981. Outro motivo para ouvir a cantora Céu e seu arranjo para Concrete jungle.
Catch a fire, gravado em 1972 e lançado em 1973, foi importante ao mostrar que um grupo de reggae podia fazer um trabalho coeso, com músicas criadas com liberdade e sem pressões comerciais. A gravadora que bancou o projeto foi a Island Records, selo inglês de Chris Blackwell, jamaicano nascido na parte rica de Kingston e filho de ingleses. Produtor antenado com o que acontecia na ilha desde a década de 1960, Blackwell apostou no sucesso que Marley e os Wailers representavam e resolveu lançá-los no mercado europeu.
Os Wailers foi criado como grupo vocal por três parceiros: Marley, Bunny Livinston e Peter McIntosh (ou Peter Tosh). Entre 1969 e 1970, entrou na banda a melhor “cozinha” musical do gênero: os irmãos Aston e Carlton Barret, respectivamente, baixista e baterista.
Surgido nos anos 1960, o reggae era um novo ritmo afro-caribenho criado a partir do ska, do rock steady (um mais dançante e outro mais lento e introvertido) e de gêneros norte-americanos como rhythm and blues e soul music. Seu andamento meio lento, os acentos nos tempos fracos do compasso e as sutis frases rítmicas do baixo e da bateria, com toques por vezes levemente adiantados ou atrasados, deram um brilho diferente e devem ter causado certo frisson nos ouvidos europeus.
Além da rítmica peculiar, as letras com temáticas sociais das canções do álbum compostas por Marley ou Tosh revelam outra origem do gênero: os bairros pobres de Kingston, como Trench Town. Letras que falam da escravidão que persiste no dia-a-dia dos pobres (como em Slave driver), da dificuldade da vida nas cidades (em Concrete jungle, também nome de uma região violenta da capital jamaicana), a necessidade de fazer um movimento contra a exploração (em 400 years), mensagens de paz e felicidade (em No more trouble), mas que não deixam de falar de amor (como no sucesso Stir it up).
Depois de Catch a fire, o mundo nunca mais esqueceu o poder de encantamento do reggae. Bom motivo para lembrar do aniversário de Bob Marley, que faria 66 anos no próximo dia 6 de fevereiro não tivesse um câncer lhe tirado a vida em 11 de maio de 1981. Outro motivo para ouvir a cantora Céu e seu arranjo para Concrete jungle.
sexta-feira, 14 de janeiro de 2011
O rock sinfônico do Yes
O rock progressivo é amado e odiado. Pior, parece que os argumentos contrários são quase os mesmos usados em favor dele. Quem o critica diz que é música sem graça, para poucos ouvirem, que não dá para dançar e pouco toca no rádio. Os que gostam dizem que ela tem graça, não é música fácil, é impossível dançá-la e não é martelada no rádio. Na verdade, os segundos gostam porque observam as sutilezas e experimentações nos arranjos e letras.
A sofisticação do rock progressivo (também chamado de art rock) distancia o gênero dos padrões da canção de sucesso. No entanto, no início dos anos 1970, grupos britânicos como Genesis, Yes, Pink Floyd, Jethro Tull, King Crimson, Gentle Giant e Emerson, Lake & Palmer faziam sucesso, tinham público cativo e seus discos estavam presentes nas paradas de rock. Não era, obviamente, um sucesso estrondoso, mas vendiam muito bem.
A questão é que o progressivo é música de apuro técnico e está longe dos padrões estabelecidos, não sendo pensada em função do mercado. Nasceu produzida por jovens ingleses, alguns com formação clássica, que juntaram a sonoridade do rock com as complexidades melódica e harmônica da música erudita. Esteve vinculada à contracultura, às “viagens” alucinantes da época (as capas dos discos mostram isso!) e aproveitou a presença de instrumentos eletrônicos (sintetizador) e a produção visual dos grandes concertos.
Um grupo importante foi o Yes, fundado em 1968 pelo baixista Chris Squire e pelo vocalista Jon Anderson, e que, entre idas e vindas, está ativo até hoje. A canção Heart of the sunrise é bom exemplo da criatividade da banda. Ela está no quarto álbum, Fragile, gravado no final de 1971, lançado em 1972 e que marca a entrada de Rick Wakeman nos teclados. No vinil, é a última faixa do lado B e tem quase 11 minutos de duração.
A música tem várias partes, como é típico do gênero. A introdução traz um riff pesado de guitarra e baixo num compasso de 6 tempos. Depois, uma parte de funk lento com uma frase de baixo e a marcação de bateria de Bill Bruford cheia de contratempos. Quando a voz entra, em andamento lento, percebe-se que a letra fala de amor usando metáforas do sol nascente e do vento. Nos intervalos das estrofes, pequenos trechos em 5 tempos alteram a sensação de continuidade da canção, como se testassem a atenção do ouvinte. O canto segue progressivamente até retomarem o riff da introdução.
O caráter sinfônico do arranjo (característica do progressivo) aparece na profusão de partes e contrapontos (melodias diferentes tocadas simultaneamente) e nos arranjos vocais. Aqui, mais do que meros acompanhantes, instrumentos e vozes constroem diálogos, ajudam a contar a narrativa da letra, criam climas e ambientações que dão sentido à canção.
Nos videos abaixo, Heart of the sunrise é tocada ao vivo com dois bateristas (Alan White e Bruford), dois tecladistas (Tony Kaye e Wakeman) e dois guitarristas (Steve Howe e Trevor Horn) que passaram pela banda, além de Squire e Anderson.
A sofisticação do rock progressivo (também chamado de art rock) distancia o gênero dos padrões da canção de sucesso. No entanto, no início dos anos 1970, grupos britânicos como Genesis, Yes, Pink Floyd, Jethro Tull, King Crimson, Gentle Giant e Emerson, Lake & Palmer faziam sucesso, tinham público cativo e seus discos estavam presentes nas paradas de rock. Não era, obviamente, um sucesso estrondoso, mas vendiam muito bem.
A questão é que o progressivo é música de apuro técnico e está longe dos padrões estabelecidos, não sendo pensada em função do mercado. Nasceu produzida por jovens ingleses, alguns com formação clássica, que juntaram a sonoridade do rock com as complexidades melódica e harmônica da música erudita. Esteve vinculada à contracultura, às “viagens” alucinantes da época (as capas dos discos mostram isso!) e aproveitou a presença de instrumentos eletrônicos (sintetizador) e a produção visual dos grandes concertos.
Um grupo importante foi o Yes, fundado em 1968 pelo baixista Chris Squire e pelo vocalista Jon Anderson, e que, entre idas e vindas, está ativo até hoje. A canção Heart of the sunrise é bom exemplo da criatividade da banda. Ela está no quarto álbum, Fragile, gravado no final de 1971, lançado em 1972 e que marca a entrada de Rick Wakeman nos teclados. No vinil, é a última faixa do lado B e tem quase 11 minutos de duração.
A música tem várias partes, como é típico do gênero. A introdução traz um riff pesado de guitarra e baixo num compasso de 6 tempos. Depois, uma parte de funk lento com uma frase de baixo e a marcação de bateria de Bill Bruford cheia de contratempos. Quando a voz entra, em andamento lento, percebe-se que a letra fala de amor usando metáforas do sol nascente e do vento. Nos intervalos das estrofes, pequenos trechos em 5 tempos alteram a sensação de continuidade da canção, como se testassem a atenção do ouvinte. O canto segue progressivamente até retomarem o riff da introdução.
O caráter sinfônico do arranjo (característica do progressivo) aparece na profusão de partes e contrapontos (melodias diferentes tocadas simultaneamente) e nos arranjos vocais. Aqui, mais do que meros acompanhantes, instrumentos e vozes constroem diálogos, ajudam a contar a narrativa da letra, criam climas e ambientações que dão sentido à canção.
Nos videos abaixo, Heart of the sunrise é tocada ao vivo com dois bateristas (Alan White e Bruford), dois tecladistas (Tony Kaye e Wakeman) e dois guitarristas (Steve Howe e Trevor Horn) que passaram pela banda, além de Squire e Anderson.
quarta-feira, 5 de janeiro de 2011
Suicídio natalino
As recentes comemorações do Natal nos fazem lembrar da marchinha Boas festas, gravada por Carlos Galhardo e os Diabos do Céu, em 1933, com orquestração de Pixinguinha. Tremendo sucesso naquele ano e em vários outros, certamente está nos ouvidos de muita gente até hoje: “Anoiteceu/ O sino gemeu/ A gente ficou/ Feliz a rezar/ Papai Noel/ Vê se você tem/ A felicidade/ Pra você me dar”.
Composta um ano antes por Assis Valente, mulato baiano que veio ao Rio de Janeiro ganhar a vida, a canção tem forte tom melancólico contraposto à alegria natalina. O próprio Assis explicou o momento de inspiração: “Eu estava em Icaraí, longe da família e sem notícias dos meus. Uma tristeza forte me invadiu pouco a pouco”. Um quadro pendurado na parede com o desenho de uma menina impressionou o compositor e levou-o a pedir ao Bom Velhinho a felicidade de volta. Como ela não foi trazida, sua conclusão está no trecho da canção: “Já faz tempo que eu pedi/ Mas o meu Papai Noel não vem/ Com certeza já morreu/ Ou então felicidade/ É brinquedo que não tem”.
No fundo, a letra revela a tristeza na vida de Assis. Separado da mãe, fora criado pessimamente por outra família. Viveu em circo e trabalhou numa farmácia até chegar ao Rio para se tornar protético. Em 1932, teve sua primeira composição gravada com sucesso pela cantora Araci Cortes, o samba Tem francesa no morro, cuja letra satirizava o uso frequente do francês no vocabulário das pessoas.
Daí para frente teve muitas músicas solicitadas por cantores. Conheceu Carmen Miranda, sua maior intérprete, para quem compôs sucessos como E o mundo não se acabou, Camisa listrada e Recenseamento. Até que, em 1939, Carmen foi para os EUA e deixou de gravar suas canções. Até mesmo o famoso samba-exaltação Brasil pandeiro fora descartado pela Pequena Notável e gravado pelos Anjos do Inferno em 1940.
Nos anos 1940 e 1950, suas composições foram pouco a pouco sendo deixadas de lado por cantores famosos. Acumulou dívidas e sua vida piorou. Esses problemas e outros particulares fizeram-no, por duas vezes, tentar pôr fim à vida: numa delas, jogou-se do Corcovado, mas foi salvo por um galho de árvore; noutra, cortou os pulsos com navalha e novamente teve salvação. O suicídio só ocorreu em 11 de março de 1958, ao tomar cianeto com guaraná.
Por sua qualidade, a obra de Assis Valente nunca deixou de ser gravada. Uma das mais recentes é o samba Alegria, no primeiro CD de Vanessa da Matta. Recebeu também inúmeras homenagens de variados intérpretes. Certamente, a mais honesta e polêmica foi feita em 23 de dezembro de 1968, na TV Tupi, no programa Divino Maravilhoso, comandado por Caetano Veloso e Gilberto Gil em plena revolução tropicalista: ao vivo, Caetano cantou Boas festas olhando para a câmera com um revólver apontado para sua cabeça.
Assinar:
Postagens (Atom)