Sexo, drogas e Day Tripper!

A carreira dos Beatles tem, grosso modo, duas fases marcantes e opostas: a do início, com canções de amor e juventude, e a do final, com trabalhos mais criativos e críticos. Fico pensando como foi possível uma mudança tão radical e a resposta pode estar no contexto geral da contracultura dos anos 1960, que também atingia as cabeças dos quatro músicos. Mais do que isso, essa transformação pode ser observada com muita clareza em algumas canções representativas.
Um primeiro passo dado da inocência inicial ao experimentalismo está no álbum Rubber Soul, de 1965. Neste disco, apareceram algumas referências às drogas, as primeiras canções que tratam o amor de forma diferenciada e instrumentos nada usuais para o pop da época, como a cítara indiana, por exemplo. Até sua capa foi relevante ao substituir as poses tradicionais por uma foto distorcida de John, Ringo, George e Paul.
Durante as sessões de estúdio, em outubro, gravaram também o sucesso Day Tripper (Lennon e McCartney), lançado em dezembro no lado B do compacto simples com We can work it out. Day Tripper indica parte do que se passava com o grupo. Numa primeira audição, ela é um rock (com os 12 compassos típicos do blues) dançante cuja letra fala de uma mulher que provoca e engana o homem que canta. Nesta “funny song”, segundo McCartney, o riff inicial da guitarra (em E7, abaixo) é sua grande marca de identidade.

No entanto, ao observarmos com atenção, é possível estabelecer uma relação curiosa. O ano de 1965 marca o contato de John Lennon e George Harrison com o LSD. Ambos tomaram a droga pela primeira vez sem saber em Londres quando um amigo dentista colocou as doses nas xícaras de café após um jantar, e uma segunda vez já nos EUA por espontânea vontade. Na letra, essa mulher que dança, provoca e faz viagens sem volta é a metáfora da descoberta de John, autor do riff e de parte da letra.



A tal “viajante diária”, desvendada depois de muito tempo pelo grupo, foi a abertura para novas percepções, sons inimagináveis e temas provocantes que aparecem em Rubber Soul e nos discos seguintes. Mais ainda, vincula fortemente os Beatles às transformações que a juventude colocava em prática ao longo da década.
Day Tripper alcançou o primeiro lugar nas paradas de sucesso na Inglaterra e o quinto nos EUA. Teve versões gravadas por Jimi Hendrix, pelo brasileiro Sergio Mendes, por James Taylor, pelos grupos Whitesnake e Eletric Light Orchestra, entre outros. E mesmo hoje, quase 45 anos depois de lançada, basta ouvir a introdução para que todos se contagiem.

O Ministério da Economia, segundo o sambista Geraldo Pereira

O período de Getúlio Vargas foi bastante movimentado na área musical. A censura, que existiu na ditadura do Estado Novo, não foi o único combustível dessa produção. Boa parte da criatividade veio de compositores pobres que viam o rádio e o disco como formas de ascensão social.
Claro que alguns eram malandros, gostavam da boemia e o samba sincopado funcionava como sua trilha sonora. Como lembrou meu amigo Bruno Hoffmann, um desses gênios de origem humilde foi Geraldo Pereira. Nascido em Minas Gerais, em 1918, fez carreira no Rio de Janeiro na Era do Rádio. Gostava de passar as noites em bares da Lapa entre bebidas e mulheres. Com fama de valentão, entrou em muitas encrencas até ser socado por Madame Satã, famoso travesti que vivia no Rio. A precária saúde, debilitada pelo álcool e pelas noitadas, não permitiu que suportasse os ferimentos e faleceu com apenas 37 anos.
Geraldo compunha com o material do dia-a-dia. Seus temas principais eram as mulheres e as relações amorosas. Criou clássicos como Falsa baiana, sucesso com a interpretação de Gal Costa, Bolinha de Papel, gravada por João Gilberto, Acertei no milhar, na ginga de Jorge Veiga, e Escurinha que, entre muitas gravações, ganhou delicadeza na voz de Zizi Possi.
No entanto, teve dois sambas de perfil político-social. Um deles, de 1945, falava bem do trabalho e dos benefícios que o bom funcionário tem: “a princípio meu ordenado/ era pouco e muito trabalho/ aguentei o galho e o tempo passou/ agora fui aumentado/ passei a encarregado/ a minha situação melhorou”. Na realidade, Bonde da Piedade, em coautoria com Ary Monteiro, era mais uma pérola da malandragem do sambista, que estava longe de apreciar um emprego comum!
Outro samba assim foi Ministério da Economia, parceria com Arnaldo Passos, gravado pelo sambista em 1951. Neste, o autor dá um recado em apoio à promessa de Getúlio Vargas, que voltava eleito à presidência, de criar o tal ministério e acabar com o alto custo de vida: “seu presidente/ pois era isso que o povo queria/ o ministério da economia/ parece que vai resolver”. Como a vida no morro era difícil, Geraldo diz que agora poderá trazer de volta sua “nega bacana”, que tinha mandado “meter ‘os peito’ na cozinha da madame em Copacabana”.
O mais engraçado, não fosse a trágica questão social, é que, além de trazer “a minha nega pra morar comigo/ porque já vi que não há mais perigo/ ela de fome já não vai morrer (…) porque gosto dela pra cachorro”, a felicidade seria também dos gatos que não vão mais virar churrasco: “os gatos é que vão dar gargalhada de alegria lá no morro”.
Esse samba teve ótimas regravações, entre elas uma feita por Monarco, amigo de Geraldo, em 1982, e outra do inquieto Jards Macalé, de 1987.
A picardia de Geraldo Pereira só não foi maior que a do próprio Getúlio. O ministério não foi criado e a vida no morro só piorou...

“Tu-tu tens um co-coração fi-fi fingido”, disse o gago apaixonado...

Os teatros de revista do Rio de Janeiro buscavam sempre os melhores compositores para suas montagens. Entre o final de 1930 e o início de 1931, Noel Rosa fora procurado por um desses “roteiristas” que queria montar a revista Café com música, cujos quadros tratariam, de forma crítica e bem humorada, do preço do cafezinho. Apesar de estar às voltas com o vestibular para medicina, no qual passou com a nota mínima, Noel acabou por aceitar a oportunidade de colocar suas canções nos palcos.
Entre as composições feitas para a peça, que seria lançada em abril de 1931 no Teatro Recreio, estava Gago apaixonado, um dos maiores exemplos da criatividade deste cronista da canção popular.
Diz a lenda (leia-se, segundo o próprio compositor) que ela foi feita numa noite para o amigo Manuel Barreiros, o Barreirinha, cuja gagueira se acentuou por causa de um amor não correspondido. O samba foi cantado pelo ator Mesquitinha no palco do teatro, mas a gravação que o imortalizou e se tornou um marco na história da música popular brasileira foi a do próprio menino de Vila Isabel, feita na então gravadora Columbia.
Um aspecto curioso desse samba é a relação entre letra e música. Em primeiro lugar, traz uma curiosa metalinguagem, ou seja, a gagueira está colocada na própria estrutura da canção: é o próprio gago que reclama da mulher cruel que fez estragos em seu coração. A interpretação de Noel coloca nas notas da melodia várias repetições de sílabas ou fonemas reproduzindo a tartamudez aflita do personagem. Não há como cantar a letra sem ser gago. As repetições da letra no canto, além de traduzirem a inusitada situação de Barreirinha, demonstram a graça da história: “Só só só só por ter so so fri frido”, “Tu tu tu tu tu tu tu tu tens um co coração fi fi fingido”.



O efeito cômico do gago sem amor é aumentado com o arranjo feito pelo compositor e pelos músicos que o acompanharam. Se som do pistão com surdina tocado por Napoleão Tavares já provocava ironia, Luis Barbosa exagerou ao batucar um lápis entre os dentes abrindo e fechando a boca para deixar o som mais agudo ou mais grave. A brincadeira com os timbres mostra uma das primeiras formas de comunicar humor pelo arranjo musical na música popular brasileira.
A engraçada dor do personagem e a forma como ele devolve à mulher seu sofrimento também são dignos de nota. Já que ela aparece sem nome, sem identidade, o gago a define como cruel, má, falsa e a acusa de ter um coração fingido, de torná-lo vagabundo, moribundo. Por fim, lança-lhe a praga: “Tu vais fi fi ficar corcunda!”
Como é possível tratamento tão inteligente, inusitado e bem humorado do amor? Obra de situações curiosas observadas com fina percepção e narradas de maneira criativa. Ou seja, é Noel Rosa!

Izaura e a malandragem no samba

O período da história do Brasil que vai da Revolução de 1930 até 1945 é bastante curioso do ponto de vista da música popular.
A época marcou a ascensão de Getúlio Vargas na política nacional, um golpe de estado em 1937 com a implantação da ditadura do Estado Novo e culminou na sua deposição. É muito conhecida também pela expansão do rádio como veículo de massa e instrumento de controle ideológico da sociedade. Foi o início da chamada Era do Rádio, quando fazer sucesso nas emissoras, em especial na Rádio Nacional do Rio de Janeiro, era a glória para cantores e cantoras.
Deixando o glamour de lado, o rádio foi muito controlado pelo governo. Um dos objetivos era melhorar modos considerados negativos para o país, como o malandro e a ideologia da malandragem, uma das maneiras que negros e mulatos pobres criaram para sobrevivência no novo mundo urbano, preconceituoso e competitivo que se abria.
Muitos sambas compostos entre o final da década de 1930 e início de 1940 foram censurados, sendo liberados apenas aqueles cujas letras enalteciam o trabalho, a família e o Brasil como país promissor. Nessa última categoria, há o clássico exemplo do samba-exaltação de Ari Barroso, Aquarela do Brasil, de 1939.
O dado curioso é que vários compositores eram bem mais malandros que os censores, o que, aqui entre nós, não é novidade alguma. Muitos conseguiam burlar a censura com muita criatividade. Um desses exemplos é o samba Izaura, de Herivelto Martins e Roberto Riberti.
A letra trata de um amor impedido de continuar porque, no dia seguinte, o rapaz precisava ir trabalhar. E ele diz claramente: “o trabalho é um dever / todos devem respeitar / oh, Izaura, me desculpe, no domingo eu vou voltar”. Existe aqui uma incompatibilidade. O homem gosta da mulher e quer ficar com ela. No entanto, pesa sobre ele a responsabilidade do trabalho. Tanto que fala à moça: “seu carinho é muito bom / ninguém pode contestar / se você quiser, eu fico / mas vai me prejudicar / eu vou trabalhar”.
Fica claro que trabalho não combina com prazer. Izaura também não é sua esposa, figura feminina que, pela ótica do Estado Novo, combina com a família e o trabalho. Assim, trabalho é apenas um dever e está longe de agradar a todos. Então, para que trabalhar?
Pode-se imaginar que o samba, sucesso no carnaval de 1945, fora lançado quando o governo Vargas estava no fim, já mais liberal e frouxo com a censura. Mas, não deixa de ser curiosa a forma criativa e inteligente que o compositor encontrou para criticar a ideologia do trabalho, coisa que todo mundo já sabia, exceto os censores.
Para quem quiser ouvir esse samba, conheço duas versões interessantes: uma mais brejeira gravada, em 1965, pelo Demônios da Garoa, e outra cheia de sutilezas feita, em 1977, pelo mestre João Gilberto acompanhado por Miúcha.

Que samba é esse, Fernanda?

Uma interessante experimentação na música popular brasileira tem a ver com o uso de aparelhos eletrônicos (sequenciadores, samplers, bateria eletrônica) e com a figura do DJ. Esses equipamentos criaram possibilidades de realizar colagens antes apenas imaginadas ou feitas com algumas limitações.
Quanto ao DJ, a novidade de uns anos para cá é seu status. Se nas décadas de 1950 e 1960 ele era um importante intermediário entre emissoras de rádio, gravadoras e ouvintes, nos últimos anos ganhou outro caráter ao animar raves, manusear sons em aparelhos eletrônicos e, sem ser tradicionalmente um músico, proporcionar ao público uma música dançante. Nas suas discotecagens, vale a criatividade em mixar trechos de canções, alterar andamentos e timbres, criar efeitos mecânicos (como o scratch – ruídos rítmicos feitos ao movimentar um disco no toca-discos) e eletrônicos (sampling, reverb, pitch etc.).
Mas a tecnologia não faz tudo sozinha. Sempre é necessário alto grau de criatividade e bom repertório. Por isso, cito o trabalho da compositora, musicista e cantora Fernanda Porto, que tem muito a ver com esse cenário. Formada em harmonia, composição e canto lírico e autora de trilhas de filmes, Fernanda pendeu seu trabalho para a música eletrônica, em especial o drum’n’bass, desde o final dos anos 1990. Em 2001, fez uma versão eletrônica do clássico Só tinha de ser com você, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira, e no ano seguinte gravou seu primeiro CD pelo selo Trama, com vários sucessos tocados nas rádios.
Inteligente que é, a divulgação massiva não limitou o trabalho da compositora aos padrões do consumo musical. Uma das faixas mais criativas desse disco é a conhecida Sambassim, de Fernanda e Alba Carvalho. A letra fala da realização de um samba, sem seus instrumentos usuais, por uma pessoa que não sabe nada disso, mas sempre ouviu um batuque. Para realizar a façanha, diz que vai “samplear reco-reco e agogô” e misturar “com guitarra e drum’n’bass / Só pra ver como é que fica / Eletrônico o couro da cuíca”. Se surge a dúvida se esse samba é samba mesmo (“De bit acelerado será que é samba assim?”), ela logo se resolve na afirmativa: “De bit acelerado é samba, sim”.
O legal é que a instrumentação também fala do samba, numa saborosa metalinguagem. Voz e violão somam-se às programações eletrônicas. Não há percussões acústicas, apenas sons sampleados desses instrumentos. O ritmo sincopado do samba, perceptível nos “falsos” pandeiros, apitos e tamborins, se mistura ao drum’n’bass, num paralelo entre a divisão rítmica do agogô, da cuíca e de frases do canto. Por exemplo, quando Fernanda canta o trecho “Vou samplear reco-reco e agogô”, a divisão das notas e das sílabas do canto reproduzem a rítmica desses instrumentos.
Há ainda um dúbio jogo fonético no título da canção: funciona ora como “samba assim”, ou seja, desse novo jeito, ou como “samba sim”, que afirma esse tipo eletrônico de samba. Ao final, fica a sentença positiva na letra: “Sim, ficou um samba, sim / Com pandeiro e tamborim / E já penso que sei tudo de samba / Vou sampleando e sambando, sou bamba”.
Ziriguidum!

A sonzeira do Funk Como Le Gusta!

Ouvindo o trabalho dos grupos que existem aos montes no Brasil, sinto falta de uma formação instrumental com um som potente, bem tocado e contagiante: uma banda! Não me refiro às bandas de rock, nem exatamente àquelas militares ou as de coreto, muito comuns antigamente e que animavam os passeios pelas praças. Mas, uma mescla (ou modernização) a partir da incorporação do naipe de metais e do set de percussão ao básico quarteto guitarra-piano-bateria-baixo.
Penso nisso ao ouvir um CD do grupo Funk Como Le Gusta chamado Roda de Funk (ST2 Records, 2000). Para quem não conhece, é uma banda desse tipo formada nos anos 1990 pela cozinha rítmica (bateria, baixo e percussão), mais guitarra, teclado, o maravilhoso naipe de sopros (sax, trompete, trombone, flauta etc.) e, dependendo da música, uma ótima voz.
A tradição que o FCLG retoma é das mais importantes. Essa formação existe na música negra norte-americana e na cubana. Aqui no Brasil, tivemos ótimos exemplos, como a banda Black Rio, concebida em 1976 por Oberdan Magalhães e Barrosinho (e retomada em 1999 por William, filho de Oberdan), a Metalurgia, criada em 1982 por Bocato, e a Banda Mantiqueira, fundada por Naylor Proveta no final dos anos 1990. Em todas, a principal característica é a junção criativa e suingada de elementos do funk, da soul music, da salsa e do samba, verdadeiro louvor ao que há de melhor da cultura musical afro-americana, de norte a sul.
Como toda banda, a sessão rítmica do FCLG é sua alma. Tem força, suingue e dinâmica. O baixista Sérgio Bártolo não é do tipo virtuose, mas, ao contrário, sabe dosar a sustentação dos graves, o uso das síncopes e as sutilezas do acompanhamento. Com a bateria de Kuki Stolarski e a percussão de James Müller, formam uma estrutura coesa.
No disco, o conjunto é que se sobressai. O entrosamento, fruto de bom tempo tocando junto em casas noturnas de São Paulo e outras cidades, demonstra a importância do coletivo. Nesse CD, há convidados mais que importantes. Nos vocais, Sandra de Sá (na música Olhos Coloridos) e a rapper chilena Anita Makiza (em Funk Hum) dão toques especiais ao lado da cantora do grupo Paula Lima, hoje em carreira solo. Napoli, Speed, Black Alien e Max trabalham a dicção ritmada do rap sobre a base funk do grupo na canção Fourty Days. Os scratches ficam por conta dos DJs Raff (chileno) e do nosso Nutz. Em Meu Guarda-chuva, clássico de Ben Jor, a presença da Banda Mantiqueira intensifica a sonoridade dos metais.
Vale destacar o resgate do belíssimo tema instrumental Whistle Stop, dos mestres Eumir Deodato e João Donato, do disco Donato Deodato, de 1969, e da bem-humorada 16 Toneladas, sucesso de Travis Merle, cantor country dos anos 1940 e 1950, aqui adaptado para um samba cadenciado na voz gravíssima do trompetista Reginaldo Gomes.

No botequim de Noel

Parece não ser novidade dizer que Noel Rosa era um gênio.
No entanto, pode soar estranho tratá-lo assim tamanha a simplicidade que ele possuía ao construir suas letras e melodias. Se gênio é aquele que cria algo rebuscado, hermético, que necessita de vários conceitos para ser entendido, Noel definitivamente não era isso. Porém, se pensarmos que gênio pode ser aquele que observa e capta o detalhe dentro do turbilhão da vida que se abre na nossa frente, então ele pode ser equiparado aos maiores artistas do mundo.
Isso fica nítido num clássico de nossa música popular. Imaginem alguém que entra num bar, pede um monte de coisas sem perder a pompa e sai com a conta pendurada? Pois é esse personagem que Noel retrata na letra de Conversa de botequim, famosa parceria dele com o músico paulista Vadico (pseudônimo de Oswaldo Gogliano), de 1935.
As frases na letra são absurdamente simples por reproduzirem a performance cotidiana da fala. Cantada numa melodia sem exageros e na cadência brejeira do samba, essa fala revela, em tom coloquial, o personagem que conversa com o garçom que o serve. Os acentos tônicos das palavras estão claramente sincronizados com a distribuição dos tempos fortes e fracos da melodia, o que dá uma excepcional naturalidade ao canto.
A cena descrita é digna dos melhores cronistas da nossa literatura. Revela um personagem malandro e folgado, descreve a cenografia do botequim carioca – o “nosso escritório” – como lugar de encontros e sociabilidades, mostra a presença do futebol e dos mosquitos e, por fim, cita outros personagens, entre a contravenção e a legalidade, comuns ao dia-a-dia da cidade: o garçom que limpa a mesa para que o cliente pague logo a conta, o charuteiro, o bicheiro, o patrão e, inclusive, um inesperado Seu Osório dono do guarda-chuva.
A descrição não deixa de lado certos objetos do ritual simbólico do botequim: cinzeiro, caneta tinteiro, revista, um telefone com um cadenciado número – 34-4333 – para ser discado e a despesa do que foi consumido. Há ainda o típico hábito alimentar matinal do brasileiro urbano indicado pela “boa média que não seja requentada/ Um pão bem quente com manteiga à beça/ Um guardanapo e um copo d’água bem gelado”.
A crônica de um botequim num dia ensolarado do Rio de Janeiro revela a fala e o caminhar do povo por meio do personagem que é símbolo da cultura carioca e que só poderia ser assim representado pelo gênio da canção popular brasileira.
E quem não conhece, “Que pendure essa despesa/ No cabide ali em frente”.

Mistura cubana do rap de X Alfonso e da rumba de Benny Moré

Já sabia que o hip hop ganha o mundo a cada dia que passa e que surgem versões distintas onde aparece. Há rappers no Brasil, Europa, África e em muitas outras terras. Mas, principalmente, há rap em Cuba. Veja bem, se eu disse em Cuba, não me refiro ao famoso grupo Orishas, mais conhecido fora da ilha de Fidel do que dentro!
Pois, Cuba não tem só rumba, salsa e outros ritmos característicos. Para nossa surpresa, há muito rap por lá e de grande qualidade. Parece que o embargo econômico dos EUA, que muitos estragos tem causado aos cubanos, não conseguiu interromper os contatos musicais entre os dois mundos. Claro, pois a cultura (e a música, particularmente) é flexível demais para se deixar prender por limitações políticas ou ideológicas. Ainda mais, se pensarmos em países de ritmos envolventes e históricos hibridismos.
Um bom trabalho de rap cubano é o do jovem músico X Alfonso. Conheço um CD dele, lançado em 2002 - se não me engano, seu terceiro disco - feito em homenagem a Benny Moré, renomado cantor cubano, líder de orquestra com grande sucesso nos anos 1950 em Cuba, México e outros países da América Latina. Por cantar boleros, rumbas e salsas como ninguém e com contagiante performance ao vivo, Benny Moré era conhecido como “El Bárbaro del Ritmo”. Nasceu pobre no interior de Cuba, em 1919, e viveu entre as tradições afro-cubanas, dançando e cantando para os orishas, entidades da santeria, a versão cubana do nosso candomblé. Nos anos 1940, cantou em várias orquestras até ter seu próprio conjunto com o qual encantou muita gente. Morreu em 1963 com problemas de fígado.
X Alfonso é filho de Carlos Alfonso, atual diretor do grupo Síntesis, um dos mais modernos e importantes de Cuba. Cresceu no meio musical, estudou piano e graduou-se no Instituto Superior del Arte. Antenado com as músicas do mundo, foi influenciado por jazz, rock, hip hop e, principalmente, pelos gêneros musicais da ilha.
Conhecedor da importância de Benny, X usou algumas das canções do rumbeiro e juntou com as batidas e scratches do rap. A fusão da rítmica sincopada da rumba aos break beats produziu resultados ótimos. Uma dessas canções é Que bueno baila usted. Nos arranjos, os naipes de metais, o piano e partes do canto de Benny foram juntados com a batida, os scratches e frases faladas. A colagem sonora, possível com o sampler e a criatividade do músico, é excelente. Em De la rumba al cha-cha-cha, destacam-se o canto e a intensa e típica percussão da rumba.
O disco traz também boleros de Benny com letras românticas cantados por X e arranjados com sampler e vários instrumentos eletrônicos. Há ainda canções compostas pelo músico citando a música do rumbeiro.
O mais curioso é que o CD foi masterizado em São Paulo e co-produzido pelo selo brasileiro Velas, do letrista Vitor Martins, grande parceiro de Ivan Lins!

Duas canções, duas mortes no filme "Baile Perfumado"

Um dos mais belos frutos que o manguebeat – movimentação cultural em Recife nos anos 1990 – gerou está no cinema. Dentre algumas produções de Pernambuco da época, o filme "Baile Perfumado", de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, reina absoluto. Não por ser único, ao contrário. Mas pela bela narrativa, pela temática inusitada e, em especial, pela trilha sonora, composta pelos jovens que abalavam a cena musical local e do país na época.
Lançado em 1997, o filme conta a saga do cinegrafista Benjamin Abrahão, de origem libanesa, na tentativa de registrar imagens do bando de cangaceiros de Lampião no sertão nordestino na década de 1930. Imaginem a aventura que seria ir atrás de sanguinários bandidos, perseguidos pela polícia, para filmá-los e, com as imagens, montar um filme sobre eles!
Pois a trilha sonora tenta recuperar esse dinamismo. Para isso, utiliza-se da estética da mistura que o manguebeat inaugurou na música pop pernambucana. As músicas foram compostas por Chico Science, Lucio Maia (guitarrista da Nação Zumbi), Fred 04 (do Mundo Livre S/A) e Siba (então membro do Mestre Ambrósio).
Além das faixas que trabalham mais as sonoridades nordestinas, com rabeca e percussão, e as atmosferas do filme, há duas canções de destaque pelos arranjos, letras e as formas que dão à morte. Uma é "Sangue de Bairro", de Chico Science & Nação Zumbi, gravada no segundo disco da banda – "Afrociberdelia". A música é um xaxado sincopado transformado em hard core pela guitarra distorcida e pela voz gritada, mesclados às percussões e bateria.
A letra começa citando os nomes dos cangaceiros do bando de Lampião: “Bezouro, Moderno, Ezequiel, Candeeiro, Seca Preta, Labareda, Azulão, Arvoredo, Quina-Quina, Bananeira, Sabonete, Catingueira, Limoeiro, Lamparina, Mergulhão, Corisco, Volta Seca, Jararaca, Cajarana, Viriato, Gitirana, Moita-Brava, Meia-Noite, Zambelê”. Depois, desenha em palavras a cena angustiante da cabeça recém degolada rapidamente virada para o próprio corpo para vê-lo estrebuchar: “Quando degolaram minha cabeça/ Passei mais de dois minutos vendo meu corpo tremendo”. Ao final, surge a dúvida existencial de uma cabeça por não saber o que fazer: “E não sabia o que fazer/ Morrer, viver, morrer, viver!”
A segunda canção, "Angicos", em ritmo nordestino agalopado com sons sui generis de cítara indiana, traduz uma possível voz de Lampião quando é assassinado na fazenda de Angicos, em julho de 1938: “Eu tô indo pra Vênus/ Encontrar Maria”. Na letra, o cangaceiro diz que não dá ouvidos ao “seu doutor”, pois “O perfume que eu uso/ Não é como o seu”. Até que seu corpo cai e sua alma sai “... pra soltar raio lazer/ Pra lumiar/ As terras do Cariri”.
Duas canções, violência e salvação, duas maneiras de narrar a morte do herói bandido.

Sting é jazz e é pop!

Dizer que o mundo da música pop é bobagem nada mais é do que proferir outra bobagem. No pop, tudo é possível. Um exemplo de alta qualidade nesse campo é o disco de Sting "Bring on the night", gravado ao vivo e lançado em 1986 (CD em 1996). Compositor, cantor e baixista, Sting surgiu no final dos anos 1970 com o trio The Police, importante na cena pós-punk inglesa por misturar ska e reggae com rock. Mas, o percurso de sucesso não foi longo. Em 1984, a banda se desfez e cada um seguiu seu caminho.
Sting consolidou importante carreira, sobretudo pelo início com o belo disco "The dream of the blue turtles", em 1985. Neste trabalho, o cantor deixou o baixo de lado e chamou quatro destacados músicos de jazz. O baterista era Omar Hakim, do grupo Weather Report e que conhecia o mundo pop por ter gravado o LP "Let’s dance", de David Bowie, de 1983. O baixista era Darryl Jones, que tocara com o grande mestre Miles Davis. No saxofone, nada menos do que Branford Marsalis, que acompanhara Miles, Dizzie Gillespie e Art Blakey. O homem dos teclados era Kenny Kirkland, que também havia tocado com Dizzie. Por fim, as experientes Janice Pendarvis e Dolette M’Donald faziam os vocais.
Nesse primeiro disco solo, além de juntar ótimas figuras do jazz, Sting apurou as composições, em especial as letras. Nelas, questões sociais ("Children’s crusade"), políticas ("We work the black seam") e amorosas ("Consider me gone" e "Moon over Bourbon Street") são muito bem tratadas.
Porém, o mais interessante fica para o trabalho seguinte, o LP duplo "Bring on the night", no qual está registrada a turnê européia desse time de músicos. Aqui, composições novas estão misturadas às antigas da época do The Police, como "Demolition man", "Driven to tears", "Tea in the Sahara", com novos arranjos.
Ao vivo, as canções ganham outro sabor. A base coesa de Hakim e Jones sustenta com suingue os improvisos de Marsalis e Kirkland. Um exemplo é a faixa de abertura, um medley de "Bring on the night" (antiga composição de antes do The Police) e "When the world is running down you made the best of what’s still around" em que o pianista faz um solo veloz, melódico e, ao mesmo tempo, cheio de cromatismos e dissonâncias que alteram a harmonia original. Os solos de Branford Marsalis no sax soprano são um capítulo à parte e aparecem em "Driven to tears" sobre uma base soul muito suingada e, com destaque, em "Children’s crusade". A penúltima faixa, o blues "Down so long", é prato cheio para ambos brincarem à vontade.
No campo vocal, Janice e Dolette dialogam sutilmente nos arranjos com a voz aguda do cantor e com as frases do sax dando colorido especial às melodias.
"Bring on the night" é disco que não se para de ouvir e não é datado. Tem balanço para dançar, letras para reflexão, música bem construída, improvisos delirantes e climas sonoros para devaneios. Imaginem assistir ao DVD do show!

Publicado também em www.entermagazine.com.br