Em 1973, um compositor baiano lançou o polêmico disco Todos os olhos. Ele já havia ganhado o 4º Festival de MPB da TV Record, em dezembro de 1968, com a canção São, São Paulo; já tinha participado do álbum Tropicália ou panis et circencis, com o grupo tropicalista liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil nesse mesmo ano; e, entre 1968 e 1972, havia lançado três discos. Seu nome é Tom Zé, artista experimental por natureza.
No álbum Todos os olhos, temos vários exemplos de sua inventividade, a começar pela letra da faixa que abre o trabalho, Complexo de Édipo, uma doce ironia com os compositores nacionais: “Todo compositor brasileiro é um complexado/ Porque então essa mania danada/ Essa preocupação de falar tão sério/ De ser tão sério/ De sorrir tão sério/ (…) De amar tão sério?”. Além dessa, o LP traz uma heterodoxa interpretação de A noite do meu bem, clássico samba-canção de Dolores Duran gravado por ela em 1959, e a composição Augusta, Angélica e Consolação, que cria uma espécie de conversa entre as ruas paulistanas (uma consolação entre duas ruas femininas!) e retrata ironicamente a geografia da cidade e o perfil social e de consumo dessas ruas.
Mas, a música que dá nome ao disco é o ponto alto do trabalho ao metaforizar, num samba cadenciado, a repressão da ditadura da época. A letra fala de “olhos da escuridão” que sempre o observam na expectativa de que ele saiba de algo, que faça algo, mas o compositor de nada sabe e nada pode fazer: “De vez em quando/ Todos os olhos se voltam pra mim/ De lá do fundo da escuridão/ Esperando e querendo/ Que eu seja um herói, que eu seja um herói/ Mas eu sou inocente, eu sou inocente, eu sou inocente”. O canto é áspero e ocorre sobre o clima de mistério do arranjo, figurando algo soturno que sorrateiramente observa. Em meio aos instrumentos, vozes que murmuram, falam sem sentido, gritam, grunhem denunciam a atmosfera de tensão. Ao final, soa a frase gritada por Tom Zé: “Eu sou inocente!”.
Essa música também inspirou a arte da capa do LP, criada pelo poeta Décio Pignatari: em primeiríssimo plano, a foto de uma singela bolinha de gude suavemente pousada no orifício de algo que parece um cu. Pelo formato, sugere uma segunda leitura, mais óbvia, que é a relação da imagem com o desenho do olho. Na verdade, esse tal “olho do cu” nada mais era do que uma boca cujos lábios sustentavam a bolinha para disfarçar o dito cujo, ou o dito olho, como bem explicou o autor da foto e hoje escritor Reinaldo Moraes.
Alguns dizem que era plágio da capa do disco Die Grüne Reise, de 1971, do grupo alemão A.R. & Machines, liderado pelo guitarrista Achim Reichel. Bobagem. Nessa, há três bocas justapostas parecendo uma rosa e com a bolinha na boca do meio. A do disco do Tom tem desenho diferente e sentido mais denso relacionado à época de censura em que foi lançado.
quarta-feira, 26 de outubro de 2011
terça-feira, 4 de outubro de 2011
A metáfora de Gil poeta
Uma das funções da arte é falar dela própria. O filme quando trata do ato de filmar, o livro que discorre sobre a escrita ou a peça teatral construída para demonstrar o que é teatro são exemplos desse efeito, cujo nome é metalinguagem. Pode parecer petulante, mas todo artista traz dentro de si alguma especulação sobre sua própria atividade.
No campo da música popular, um caso bastante inteligente e criativo está na canção Metáfora, de Gilberto Gil, gravada no disco Um Banda Um, de 1982. Nela, o autor tenta explicar a dinâmica de trabalho do artista, usando o exemplo do poeta que maneja as palavras em seu ato de composição.
A música começa com leve assobio em andamento lento. Numa delicada melodia, Gil indica na letra o mundo inusitado, incerto e paradoxal da arte a partir de uma situação aparentemente fútil ao citar uma “lata”: “Uma lata existe para conter algo / Mas quando o poeta diz: ‘lata’ / Pode estar querendo dizer o incontível”. Na segunda estrofe, um conceito também usual (“meta”) tem seu sentido alterado pela mágica do poeta: “Uma meta existe para ser um alvo / Mas quando o poeta diz: ‘meta’ / Pode estar querendo dizer o inatingível”.
O compositor cita duas possibilidades nas quais a obviedade das coisas do mundo é invertida em nome da criação artística. Mas, não para por aí. Na sequência, de maneira ousada e com acompanhamento instrumental marcado, quase marcial, questiona quem se atreve a exigir alguma racionalidade do artista com relação à sua “lata” e responde a quem não percebe que “… ao poeta cabe fazer / Com que na lata venha a caber / O incabível”.
O poeta (na verdade, o próprio compositor) demonstra sua capacidade inventiva em dois momentos nítidos. Em primeiro lugar, em “tudonada” (escrito assim mesmo!), neologismo que comprime a oposição das palavras. Depois, na brincadeira com a palavra final, cujo sentido estrito é “não ter cabimento”, ou seja, não ter sentido ou não estar no lugar correto. Para o autor da canção (como para todo artista criativo), qualquer coisa tem cabimento, qualquer coisa cabe em qualquer lugar, dependendo do seu objetivo de criação.
No último trecho, Gil decreta a impossibilidade de o interesse do poeta ser discutido, pois sua lata está longe de ser absoluta e sua meta pode estar dentro ou fora. Porém, ao mesmo tempo, insinua a possibilidade de entender o trabalho artístico quando aproxima duas palavras importantes – “meta” e “fora” – de forma lúdica: “Deixe a sua meta fora da disputa”.
Na linha final (antes de assobiar um pedaço da melodia de Penny Lane, dos Beatles, como quem não quer nada com nada...), tudo se resolve nesse campo de indeterminações, pois, a rigor, a alma do trabalho do poeta está naquela figura de linguagem tipicamente criativa que utiliza coisas para falar de outras coisas: a metáfora.
No campo da música popular, um caso bastante inteligente e criativo está na canção Metáfora, de Gilberto Gil, gravada no disco Um Banda Um, de 1982. Nela, o autor tenta explicar a dinâmica de trabalho do artista, usando o exemplo do poeta que maneja as palavras em seu ato de composição.
A música começa com leve assobio em andamento lento. Numa delicada melodia, Gil indica na letra o mundo inusitado, incerto e paradoxal da arte a partir de uma situação aparentemente fútil ao citar uma “lata”: “Uma lata existe para conter algo / Mas quando o poeta diz: ‘lata’ / Pode estar querendo dizer o incontível”. Na segunda estrofe, um conceito também usual (“meta”) tem seu sentido alterado pela mágica do poeta: “Uma meta existe para ser um alvo / Mas quando o poeta diz: ‘meta’ / Pode estar querendo dizer o inatingível”.
O compositor cita duas possibilidades nas quais a obviedade das coisas do mundo é invertida em nome da criação artística. Mas, não para por aí. Na sequência, de maneira ousada e com acompanhamento instrumental marcado, quase marcial, questiona quem se atreve a exigir alguma racionalidade do artista com relação à sua “lata” e responde a quem não percebe que “… ao poeta cabe fazer / Com que na lata venha a caber / O incabível”.
O poeta (na verdade, o próprio compositor) demonstra sua capacidade inventiva em dois momentos nítidos. Em primeiro lugar, em “tudonada” (escrito assim mesmo!), neologismo que comprime a oposição das palavras. Depois, na brincadeira com a palavra final, cujo sentido estrito é “não ter cabimento”, ou seja, não ter sentido ou não estar no lugar correto. Para o autor da canção (como para todo artista criativo), qualquer coisa tem cabimento, qualquer coisa cabe em qualquer lugar, dependendo do seu objetivo de criação.
No último trecho, Gil decreta a impossibilidade de o interesse do poeta ser discutido, pois sua lata está longe de ser absoluta e sua meta pode estar dentro ou fora. Porém, ao mesmo tempo, insinua a possibilidade de entender o trabalho artístico quando aproxima duas palavras importantes – “meta” e “fora” – de forma lúdica: “Deixe a sua meta fora da disputa”.
Na linha final (antes de assobiar um pedaço da melodia de Penny Lane, dos Beatles, como quem não quer nada com nada...), tudo se resolve nesse campo de indeterminações, pois, a rigor, a alma do trabalho do poeta está naquela figura de linguagem tipicamente criativa que utiliza coisas para falar de outras coisas: a metáfora.
domingo, 18 de setembro de 2011
A crítica de Carlinhos Lyra à bossa nova
A bossa nova promoveu uma forte mudança na música popular brasileira no final dos anos 1950 ao sofisticar o samba e elitizar seu público. No entanto, bastou pouco tempo para alguns compositores de seu grupo inicial tentarem outra guinada. Um deles foi Carlinhos Lyra.
Na década seguinte, o debate político era grande e as esquerdas tentavam demonstrar sua visão sobre a sociedade. Em dezembro de 1961, a União Nacional dos Estudantes (UNE) criou o primeiro Centro Popular de Cultura (CPC), órgão que se multiplicou pelo país para produzir arte (livros de poesia, filme, peças de teatro, discos) engajada, que denunciasse a miséria e a exploração social. Na música popular, um de seus articuladores foi Carlinhos Lyra, que compôs os temas do filme Cinco vezes favela, único produzido pelo CPC, em 1962.
Ao alinhar-se com o CPC, o compositor foi de encontro ao elitismo zona sul da bossa nova e passou a construir um repertório com temáticas sociais e musicalmente mais próximo do que pensava serem as raízes musicais nacionais. Não se opôs frontalmente aos bossanovistas, já que manteve o rebuscamento harmônico nas músicas, mas algumas letras suas e de seus parceiros passaram a enfatizar o social.
Essas posições ficaram claras no seu 3º disco, Depois do carnaval – o sambalanço de Carlos Lyra, de 1963. Uma das canções é Marcha da quarta-feira de cinzas, parceria com Vinícius de Moraes, cuja letra metaforiza o golpe militar, que pareciam prever, com o dia depois do carnaval, quando a cidade perde a alegria e passivamente espera pelo próximo ano para voltar a sorrir. Em outra composição, O melhor, mais bonito, é morrer, parceria com o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), a postura é nítida: “Já que não há o que fazer/ Se não há onde trabalhar/ Se meu braço tem de parar/ O melhor, mais bonito, é morrer”.
A mais interessante, sem parceiro, é Influência do jazz, direta ao denunciar o que estragou o balanço do samba: “Pobre samba meu/ Foi se misturando se modernizando, e se perdeu/ E o rebolado cadê? Não tem mais/ Cadê o tal gingado que mexe com a gente/ Coitado do meu samba, mudou de repente/ Influência do jazz”. Curiosamente, Lyra usa um arranjo jazzístico para, com ironia, mostrar sua crítica. Chega a citar na letra e no instrumental a música cubana, para fazer um paralelo com o que o jazz fez a ela: “No afro-cubano, vai complicando/ Vai pelo cano, vai/ Vai entortando, vai sem descanso/ Vai, sai, cai... no balanço!”. Por fim, propõe ao samba o retorno às raízes e a negação da modernidade: “Pobre samba meu/ Volta lá pro morro e pede socorro onde nasceu/ Pra não ser um samba com notas demais/ Não ser um samba torto pra frente pra trás/ Vai ter que se virar pra poder se livrar/ Da influência do jazz”.
Na década seguinte, o debate político era grande e as esquerdas tentavam demonstrar sua visão sobre a sociedade. Em dezembro de 1961, a União Nacional dos Estudantes (UNE) criou o primeiro Centro Popular de Cultura (CPC), órgão que se multiplicou pelo país para produzir arte (livros de poesia, filme, peças de teatro, discos) engajada, que denunciasse a miséria e a exploração social. Na música popular, um de seus articuladores foi Carlinhos Lyra, que compôs os temas do filme Cinco vezes favela, único produzido pelo CPC, em 1962.
Ao alinhar-se com o CPC, o compositor foi de encontro ao elitismo zona sul da bossa nova e passou a construir um repertório com temáticas sociais e musicalmente mais próximo do que pensava serem as raízes musicais nacionais. Não se opôs frontalmente aos bossanovistas, já que manteve o rebuscamento harmônico nas músicas, mas algumas letras suas e de seus parceiros passaram a enfatizar o social.
Essas posições ficaram claras no seu 3º disco, Depois do carnaval – o sambalanço de Carlos Lyra, de 1963. Uma das canções é Marcha da quarta-feira de cinzas, parceria com Vinícius de Moraes, cuja letra metaforiza o golpe militar, que pareciam prever, com o dia depois do carnaval, quando a cidade perde a alegria e passivamente espera pelo próximo ano para voltar a sorrir. Em outra composição, O melhor, mais bonito, é morrer, parceria com o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), a postura é nítida: “Já que não há o que fazer/ Se não há onde trabalhar/ Se meu braço tem de parar/ O melhor, mais bonito, é morrer”.
A mais interessante, sem parceiro, é Influência do jazz, direta ao denunciar o que estragou o balanço do samba: “Pobre samba meu/ Foi se misturando se modernizando, e se perdeu/ E o rebolado cadê? Não tem mais/ Cadê o tal gingado que mexe com a gente/ Coitado do meu samba, mudou de repente/ Influência do jazz”. Curiosamente, Lyra usa um arranjo jazzístico para, com ironia, mostrar sua crítica. Chega a citar na letra e no instrumental a música cubana, para fazer um paralelo com o que o jazz fez a ela: “No afro-cubano, vai complicando/ Vai pelo cano, vai/ Vai entortando, vai sem descanso/ Vai, sai, cai... no balanço!”. Por fim, propõe ao samba o retorno às raízes e a negação da modernidade: “Pobre samba meu/ Volta lá pro morro e pede socorro onde nasceu/ Pra não ser um samba com notas demais/ Não ser um samba torto pra frente pra trás/ Vai ter que se virar pra poder se livrar/ Da influência do jazz”.
quinta-feira, 8 de setembro de 2011
É proibido proibir o tropicalismo!
O tropicalismo foi importante movimento na música brasileira por significar, segundo Caetano Veloso, a retomada da “linha evolutiva” da MPB, modernizando-a ao colocá-la em contato com os elementos considerados modernos na época: instrumentos elétricos (guitarra e baixo), rock, experimentalismo e contracultura. Surgiu em 1967, no 3º Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, com as canções Alegria, alegria, de Caetano Veloso, e Domingo no parque, de Gilberto Gil. Mas, foi em 1968 que o movimento deu as caras com o LP-manifesto Tropicália ou panis et circencis (trabalho coletivo com Caetano, Gil, Tom Zé, Gal, Nara Leão, Mutantes, os letristas Capinan e Torquato Neto e o inquieto maestro Rogério Duprat), lançado em agosto. Também de 1968 são o polêmico programa Divino maravilhoso, estreado em outubro na TV Tupi, e as participações desses artistas no 4º Festival da Record, em novembro, e no 3º Festival Internacional da Canção – FIC, da TV Globo, em setembro.
Foi neste último que se deu um dos principais momentos da música brasileira, com a apresentação, na fase de classificação, no dia 12 (há quase 43 anos!), de É proibido proibir, de Caetano, interpretado por ele e Os Mutantes (Sergio Dias, Arnaldo Batista e Rita lee), vaiados pela plateia de esquerda no TUCA (teatro da PUC-SP) do início ao fim.
A canção é representativa não só do tropicalismo, mas do momento em que foi criada. Seu nome e sua temática foram tirados das manifestações estudantis de maio de 1968, em Paris, França. O título era uma pichação dos estudantes nos muros daquela cidade e a letra mantinha a alta temperatura da rebelião: “Os automóveis ardem em chamas/ Derrubar as prateleiras/ As estátuas, as estantes/ As vidraças, louças/ Livros, sim/ (…) Eu digo não/ E eu digo não ao não/ Eu digo: é proibido proibir”.
A letra ganhou novos sentidos com o arranjo dos Mutantes. Se, enquanto gênero musical, a música era uma marcha, os instrumentos elétricos aproximaram-na do rock. Serginho criou ruídos na guitarra e outros músicos tocaram estranhamente desafinados na tentativa de desconstruir a realidade de repressão contra a qual se lutava.
A provocação foi grande e o público, a maioria de universitários de esquerda, não entendeu o recado e aumentou as vaias. Provavelmente, torciam por Pra não dizer que não falei das flores (Caminhando), de Geraldo Vandré, que ficou em segundo lugar naquele ano. Irritado com a recepção e sentido pela desclassificação de Questão de ordem, de Gil, nesse mesmo FIC, Caetano proferiu um discurso feroz contra o auditório, o júri e todos que considerava conservadores na política e em arte. O áudio dessa fala está aqui.
Com É proibido proibir desclassificada, o experimentalismo tropicalista teve de esperar mais um pouco para reaparecer.
Foi neste último que se deu um dos principais momentos da música brasileira, com a apresentação, na fase de classificação, no dia 12 (há quase 43 anos!), de É proibido proibir, de Caetano, interpretado por ele e Os Mutantes (Sergio Dias, Arnaldo Batista e Rita lee), vaiados pela plateia de esquerda no TUCA (teatro da PUC-SP) do início ao fim.
A canção é representativa não só do tropicalismo, mas do momento em que foi criada. Seu nome e sua temática foram tirados das manifestações estudantis de maio de 1968, em Paris, França. O título era uma pichação dos estudantes nos muros daquela cidade e a letra mantinha a alta temperatura da rebelião: “Os automóveis ardem em chamas/ Derrubar as prateleiras/ As estátuas, as estantes/ As vidraças, louças/ Livros, sim/ (…) Eu digo não/ E eu digo não ao não/ Eu digo: é proibido proibir”.
A letra ganhou novos sentidos com o arranjo dos Mutantes. Se, enquanto gênero musical, a música era uma marcha, os instrumentos elétricos aproximaram-na do rock. Serginho criou ruídos na guitarra e outros músicos tocaram estranhamente desafinados na tentativa de desconstruir a realidade de repressão contra a qual se lutava.
A provocação foi grande e o público, a maioria de universitários de esquerda, não entendeu o recado e aumentou as vaias. Provavelmente, torciam por Pra não dizer que não falei das flores (Caminhando), de Geraldo Vandré, que ficou em segundo lugar naquele ano. Irritado com a recepção e sentido pela desclassificação de Questão de ordem, de Gil, nesse mesmo FIC, Caetano proferiu um discurso feroz contra o auditório, o júri e todos que considerava conservadores na política e em arte. O áudio dessa fala está aqui.
Com É proibido proibir desclassificada, o experimentalismo tropicalista teve de esperar mais um pouco para reaparecer.
domingo, 21 de agosto de 2011
Itamar Nego Dito
Ter sido negro, filho de pai de santo e músico autodidata são apenas algumas faces do compositor Itamar Assumpção, nascido em Tietê, interior de São Paulo, em 1949, e falecido em 2003. Criador inquieto, sempre pronto para a novidade, sabia construir intuitivamente a teia de nós entre melodia, ritmo e palavras.
Depois de passagens por montagens teatrais e por festivais amadores de música em Londrina (PR), onde conheceu o compositor Arrigo Barnabé, Itamar surgiu profissionalmente em 1980 com o disco independente Beleléu, leléu, eu, acompanhado da banda Isca de Polícia. Essa produção, um de seus melhores trabalhos, foi importante marca da Vanguarda Paulista, geração de músicos surgida entre as décadas de 1970 e 1980 e centrada no teatro (e depois selo independente) Lira Paulistana. Dentre os artistas da cena estavam Itamar, Arrigo, os grupos Rumo e Premeditando o Breque (ver post de 15/11/2010) e as cantoras Ná Ozzetti e Tetê Espíndola.
Com exceção de um disco com músicas de Ataulfo Alves (de 1995), todos os outros nove, a maioria alternativa, têm criações suas. Influenciado por outros negros, como Jimi Hendrix, Geraldo Pereira, Bob Marley, Miles Davis e Clementina de Jesus, suas composições trazem a marca da experimentação, e ao mesmo tempo, uma intensa ligação com a tradição da canção popular. Tanto que vários artistas de sucesso gravaram obras suas: Zélia Duncan, Cássia Eller, Zizi Possi, Ney Matogrosso, entre outros.
Uma das características é a forte presença rítmica, não como simples música de dança, mas na própria construção do ritmo e nas sutilezas das pausas. Uma explicação para isso está na formação de Itamar como baixista, tendo tocado com Arrigo na banda Sabor de Veneno. O senso rítmico aparece com clareza em Nego Dito, faixa do primeiro disco, cuja linha do baixo sustenta o canto principal e as vozes que simulam onomatopeias.
Nas letras, a criatividade de Itamar é grande, como se vê em Vi, não vivi, gravada por Zélia Duncan em 2005. A letra de amor é toda construída em função da vogal ‘i’, com rimas ricas e inusitadas. Além da forma, outras temáticas revelam as faces do compositor, em Embalos, que descreve a noite paulistana, e Fico louco, que mostra a rebeldia na forma de depoimento, ambas do primeiro álbum.
Em seu último trabalho, o disco Pretobrás, de 1998, uma das canções resume a trajetória errante de Itamar, entre sucessos e desencantos, produções independentes, duas filhas e a pecha de maldito dada pela imprensa. A letra de Vida de artista refaz a corda bamba da vida de quem se presta à criação, construída poeticamente entre duas rimas. Cantada em primeira pessoa, em melodia reiterativa sobre harmonia cíclica (a vida!), ele se coloca sucessivamente como condutor (motorista e mensageiro) e conduzido (passageiro), criador (mezzo engenheiro e costureiro), aventureiro (paraquedista e equilibrista) e religioso (macumbeiro e adventista).
Depois de passagens por montagens teatrais e por festivais amadores de música em Londrina (PR), onde conheceu o compositor Arrigo Barnabé, Itamar surgiu profissionalmente em 1980 com o disco independente Beleléu, leléu, eu, acompanhado da banda Isca de Polícia. Essa produção, um de seus melhores trabalhos, foi importante marca da Vanguarda Paulista, geração de músicos surgida entre as décadas de 1970 e 1980 e centrada no teatro (e depois selo independente) Lira Paulistana. Dentre os artistas da cena estavam Itamar, Arrigo, os grupos Rumo e Premeditando o Breque (ver post de 15/11/2010) e as cantoras Ná Ozzetti e Tetê Espíndola.
Com exceção de um disco com músicas de Ataulfo Alves (de 1995), todos os outros nove, a maioria alternativa, têm criações suas. Influenciado por outros negros, como Jimi Hendrix, Geraldo Pereira, Bob Marley, Miles Davis e Clementina de Jesus, suas composições trazem a marca da experimentação, e ao mesmo tempo, uma intensa ligação com a tradição da canção popular. Tanto que vários artistas de sucesso gravaram obras suas: Zélia Duncan, Cássia Eller, Zizi Possi, Ney Matogrosso, entre outros.
Uma das características é a forte presença rítmica, não como simples música de dança, mas na própria construção do ritmo e nas sutilezas das pausas. Uma explicação para isso está na formação de Itamar como baixista, tendo tocado com Arrigo na banda Sabor de Veneno. O senso rítmico aparece com clareza em Nego Dito, faixa do primeiro disco, cuja linha do baixo sustenta o canto principal e as vozes que simulam onomatopeias.
Nas letras, a criatividade de Itamar é grande, como se vê em Vi, não vivi, gravada por Zélia Duncan em 2005. A letra de amor é toda construída em função da vogal ‘i’, com rimas ricas e inusitadas. Além da forma, outras temáticas revelam as faces do compositor, em Embalos, que descreve a noite paulistana, e Fico louco, que mostra a rebeldia na forma de depoimento, ambas do primeiro álbum.
Em seu último trabalho, o disco Pretobrás, de 1998, uma das canções resume a trajetória errante de Itamar, entre sucessos e desencantos, produções independentes, duas filhas e a pecha de maldito dada pela imprensa. A letra de Vida de artista refaz a corda bamba da vida de quem se presta à criação, construída poeticamente entre duas rimas. Cantada em primeira pessoa, em melodia reiterativa sobre harmonia cíclica (a vida!), ele se coloca sucessivamente como condutor (motorista e mensageiro) e conduzido (passageiro), criador (mezzo engenheiro e costureiro), aventureiro (paraquedista e equilibrista) e religioso (macumbeiro e adventista).
segunda-feira, 1 de agosto de 2011
De baterista para baterista
Que as tecnologias digitais e a Internet têm mudado a vida e a arte da sociedade não é mais novidade. Como o som é o que nos interessa, muito tem ocorrido nas práticas de fazer e consumir músicas de maneiras inovadoras.
Um caso positivo é o disco SambaSong & Friends, do baterista Roberto Sallaberry. O CD foi gravado durante dois anos, entre 2002 e 2004, finalizado e lançado em 2005. Além da boa qualidade das composições – todas instrumentais – e das performances dos músicos, o curioso está na forma com que este trabalho foi conduzido.
Como Sallaberry queria produzir um disco autoral – ou seja, conceber e controlar todo o processo desde a criação até o produto final – começou pela construção de seu estúdio em casa. Ali, compôs e gravou temas inteiros ou trechos, mas, só na bateria. Gravadas as músicas, entrou em contato com músicos amigos e enviou os trechos a eles em arquivos MP3 pela internet ou gravados em CD. Estes instrumentistas, por sua vez, gravaram em seus estúdios ou estações caseiras (em São Paulo, Rio de Janeiro, Ilha Bela-SP e Los Angeles-EUA), ora seguindo sugestões de arranjo de Sallaberry, ora livres para criar e experimentar conforme suas percepções.
O resultado do processo (chamado de e-rec por Sallaberry) é um disco único em dois aspectos. Em primeiro lugar, é o trabalho de um baterista, sem ser aquele típico álbum de baterista com excessivo destaque ao instrumento; em segundo, é um projeto-solo e autoral, porém, composto e construído de forma coletiva.
Sobre as faixas do disco, encontramos ampla gama de ritmos: samba-jazz, bossa nova, baião, rock e salsa. Algumas misturas são inusitadas: uma bossa com parte do tema em compassos de sete tempos; um tema mais lento, também em sete, com destaque para a linha de baixo; uma salsa super suingada que mostra a riqueza das sínteses afro-caribenhas e um flamenco de muita sensualidade.
As performances dos instrumentistas, todos de primeira linha, são muito criativas. Nas guitarras, temos: Faíska, Álvaro Gonçalves, Marcinho Eiras, Renato Nunes, Sandro Haick, Coop DeVille, Tarcísio Edson César e Beto Di Franco. Os baixistas são: Thiago do Espírito Santo, Edu Martins e Itamar Collaço. Nos sopros: Luis “Cubano” Cabrera, Derico Sciotti e Ed Côrtes. Tocando piano e teclados, aparecem Marcos Romera, Bruno Cardozo, Pepe Rodrigues, Maurício Marques e Thiago Pinheiro. Por fim, Airto Moreira, Rubens Chacal e Maguinho se revezam nas percussões.
Não contente, Sallaberry produziu mais dois CDs: Samba Soft, em 2007, e Sambatuque, em 2009, ambos no mesmo formato. Esses álbuns são raros momentos não só para a música instrumental brasileira, mas também para os músicos perceberem novas e criativas formas de criação e produção musicais.
Um caso positivo é o disco SambaSong & Friends, do baterista Roberto Sallaberry. O CD foi gravado durante dois anos, entre 2002 e 2004, finalizado e lançado em 2005. Além da boa qualidade das composições – todas instrumentais – e das performances dos músicos, o curioso está na forma com que este trabalho foi conduzido.
Como Sallaberry queria produzir um disco autoral – ou seja, conceber e controlar todo o processo desde a criação até o produto final – começou pela construção de seu estúdio em casa. Ali, compôs e gravou temas inteiros ou trechos, mas, só na bateria. Gravadas as músicas, entrou em contato com músicos amigos e enviou os trechos a eles em arquivos MP3 pela internet ou gravados em CD. Estes instrumentistas, por sua vez, gravaram em seus estúdios ou estações caseiras (em São Paulo, Rio de Janeiro, Ilha Bela-SP e Los Angeles-EUA), ora seguindo sugestões de arranjo de Sallaberry, ora livres para criar e experimentar conforme suas percepções.
O resultado do processo (chamado de e-rec por Sallaberry) é um disco único em dois aspectos. Em primeiro lugar, é o trabalho de um baterista, sem ser aquele típico álbum de baterista com excessivo destaque ao instrumento; em segundo, é um projeto-solo e autoral, porém, composto e construído de forma coletiva.
Sobre as faixas do disco, encontramos ampla gama de ritmos: samba-jazz, bossa nova, baião, rock e salsa. Algumas misturas são inusitadas: uma bossa com parte do tema em compassos de sete tempos; um tema mais lento, também em sete, com destaque para a linha de baixo; uma salsa super suingada que mostra a riqueza das sínteses afro-caribenhas e um flamenco de muita sensualidade.
As performances dos instrumentistas, todos de primeira linha, são muito criativas. Nas guitarras, temos: Faíska, Álvaro Gonçalves, Marcinho Eiras, Renato Nunes, Sandro Haick, Coop DeVille, Tarcísio Edson César e Beto Di Franco. Os baixistas são: Thiago do Espírito Santo, Edu Martins e Itamar Collaço. Nos sopros: Luis “Cubano” Cabrera, Derico Sciotti e Ed Côrtes. Tocando piano e teclados, aparecem Marcos Romera, Bruno Cardozo, Pepe Rodrigues, Maurício Marques e Thiago Pinheiro. Por fim, Airto Moreira, Rubens Chacal e Maguinho se revezam nas percussões.
Não contente, Sallaberry produziu mais dois CDs: Samba Soft, em 2007, e Sambatuque, em 2009, ambos no mesmo formato. Esses álbuns são raros momentos não só para a música instrumental brasileira, mas também para os músicos perceberem novas e criativas formas de criação e produção musicais.
segunda-feira, 11 de julho de 2011
O antropofágico Pepeu Gomes
Um dos aspectos mais marcantes no trabalho dos Novos Baianos a partir da entrada de Pepeu Gomes foi a junção da guitarra e da sonoridade “roqueira” com ritmos brasileiros. Caetano Veloso e os Beat Boys já haviam feito isso em 1967, na música Alegria, alegria, no Festival da Record. Nesse mesmo festival, Gilberto Gil e os Mutantes também marcaram a mesma mistura em Domingo no parque. Mas, foi Pepeu que aprofundou os contatos no campo estritamente musical, mesclando características melódicas do choro, os ritmos do samba e do frevo com a distorção e as escalas do rock.
É por isso que esse músico foi fundamental para a construção da identidade sonora dos Novos Baianos. Sua formação ouvindo os chorões Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim, e guitarristas como Jimi Hendrix, somada à intuição e ao instinto experimental, deram a ele rara capacidade de trabalhar distintos idiomas de seus instrumentos básicos: violão, guitarra, cavaquinho e bandolim.
Ainda como convidado no primeiro disco da banda – É ferro na boneca! (1970) – essas mesclas apareceram muito limitadas, ainda presas aos padrões ingênuos do rock da época. No segundo trabalho, o hoje clássico Acabou chorare (1972), as misturas são mais produtivas e consistentes. (Ver post de 24/abril/2011 neste blog). Em Preta pretinha, os solos de craviola usam escalas pentatônicas características do rock com melodias do choro. Algo parecido se ouve no samba Swing em Campo Grande: nos solos de violão e craviola de Pepeu é possível ouvir, como pequenas citações, fraseados “roqueiros” em meio ao arranjo acústico do regional que acompanha a voz.
No terceiro disco – Novos Baianos F.C. (1973) – um exemplo foi o inusitado arranjo para a regravação do clássico de Dorival Caymmi Samba da minha terra (original de 1940). Mantida a cadência rítmica do samba, ganha destaque o som distorcido da guitarra de Pepeu no riff principal da música e no solo construído com a linguagem melódica do rock. É possível observar detalhes do desempenho do guitarrista na versão ao vivo no filme Novos Baianos F.C., feito por Solano Ribeiro, também em 1973, para uma emissora de TV alemã.
Além desses exemplos, a guitarra distorcida apareceu com força no sétimo disco da banda, Praga de baiano (1977), já sem Moraes Moreira e o baixista Dadi. Neste trabalho, Pepeu assumiu de vez os arranjos com grande destaque para seu instrumento e o grupo se engajou no frevo, chegando inclusive a montar um trio elétrico para sair no carnaval baiano. Em várias faixas, o ritmo é tocado no padrão eletrificado e dá condições para o músico demonstrar sua habilidade, como se ouve nas músicas Pegando fogo e Luzes no chão.
É por isso que esse músico foi fundamental para a construção da identidade sonora dos Novos Baianos. Sua formação ouvindo os chorões Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim, e guitarristas como Jimi Hendrix, somada à intuição e ao instinto experimental, deram a ele rara capacidade de trabalhar distintos idiomas de seus instrumentos básicos: violão, guitarra, cavaquinho e bandolim.
Ainda como convidado no primeiro disco da banda – É ferro na boneca! (1970) – essas mesclas apareceram muito limitadas, ainda presas aos padrões ingênuos do rock da época. No segundo trabalho, o hoje clássico Acabou chorare (1972), as misturas são mais produtivas e consistentes. (Ver post de 24/abril/2011 neste blog). Em Preta pretinha, os solos de craviola usam escalas pentatônicas características do rock com melodias do choro. Algo parecido se ouve no samba Swing em Campo Grande: nos solos de violão e craviola de Pepeu é possível ouvir, como pequenas citações, fraseados “roqueiros” em meio ao arranjo acústico do regional que acompanha a voz.
No terceiro disco – Novos Baianos F.C. (1973) – um exemplo foi o inusitado arranjo para a regravação do clássico de Dorival Caymmi Samba da minha terra (original de 1940). Mantida a cadência rítmica do samba, ganha destaque o som distorcido da guitarra de Pepeu no riff principal da música e no solo construído com a linguagem melódica do rock. É possível observar detalhes do desempenho do guitarrista na versão ao vivo no filme Novos Baianos F.C., feito por Solano Ribeiro, também em 1973, para uma emissora de TV alemã.
Além desses exemplos, a guitarra distorcida apareceu com força no sétimo disco da banda, Praga de baiano (1977), já sem Moraes Moreira e o baixista Dadi. Neste trabalho, Pepeu assumiu de vez os arranjos com grande destaque para seu instrumento e o grupo se engajou no frevo, chegando inclusive a montar um trio elétrico para sair no carnaval baiano. Em várias faixas, o ritmo é tocado no padrão eletrificado e dá condições para o músico demonstrar sua habilidade, como se ouve nas músicas Pegando fogo e Luzes no chão.
quarta-feira, 1 de junho de 2011
João Gilberto 80 e "Chega de saudade"
Aproveitando os 80 anos de João Gilberto, é oportuno relembrar uma música representativa da importância que tem na bossa nova. O exemplo da estética do “banquinho e violão” é Chega de saudade, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, expressiva dupla de compositores da música brasileira, na sua interpretação clássica feita por João entre 1958 e 1959.
Dentre as várias novidades desse samba, dois pontos são básicos. Um deles está na construção de acordes que acompanha a melodia do canto. Se a tonalidade em ré menor indica já um tom sentimental na harmonia, a diferença está nos acordes invertidos com terças, quintas, sétimas e nonas no baixo em vez da tradicional tônica (a nota que dá nome ao acorde), coisas não tão usadas pelos músicos de samba na época. Tom colocou as inversões para alterar o acompanhamento de uma melodia também diferente para os padrões do samba.
Um segundo ponto está na letra, com uma grande inversão da noção de amor. Nos anos 1950, o samba-canção trazia a marca da dor de cotovelo, do amor impossível ou não correspondido. Chega de saudade também começa assim, com o amante reclamando penosamente a saudade da mulher amada. Pede que ela volte, pois não aguenta a saudade e “que sem ela não há paz / não há beleza / é só tristeza...”.
No entanto, a surpresa aparece no meio da letra quando Vinícius muda o sentido da dor de amor apresentada no início. A partir da frase “Mas, se ela voltar, se ela voltar...”, percebe-se que o amante se livra da saudade e projeta o encontro com a amada como num sonho: “Que coisa linda, que coisa louca”. Inclusive, compara o grande número de beijos que dará em sua boca com o número de “peixinhos” (o diminutivo aumenta o tom carinhoso de quem fala) no mar! O mesmo ocorre com os abraços, repetidos para indicar as loucuras de amor imaginadas numa espécie hipérbole sensual.
Acompanhando essa mudança na letra, há também uma alteração na harmonia, percebida pela colocação de um acorde com sétima maior no início daquela frase. Isso faz com que a música se “solte” e expresse com melhor nitidez a vontade de amor do personagem, como se o som “ajudasse” o cantor a mudar seu modo de falar.
A canção fora gravada por Elizeth Cardoso, no início de 1958, no LP Canção do amor demais (selo Festa), com o acompanhamento da famosa batida do violão de João Gilberto. Esse elemento rítmico criado pelo músico baiano e gravado pela primeira vez nesse disco é outro ingrediente de inovação.
Entre julho e agosto daquele mesmo ano, João lança pela Odeon a bolacha de 78 rpm com Chega de saudade, de um lado do disco, e Bim bom, do outro. Em 1959, sai seu primeiro LP com, novamente, essa gravação.
Dentre as várias novidades desse samba, dois pontos são básicos. Um deles está na construção de acordes que acompanha a melodia do canto. Se a tonalidade em ré menor indica já um tom sentimental na harmonia, a diferença está nos acordes invertidos com terças, quintas, sétimas e nonas no baixo em vez da tradicional tônica (a nota que dá nome ao acorde), coisas não tão usadas pelos músicos de samba na época. Tom colocou as inversões para alterar o acompanhamento de uma melodia também diferente para os padrões do samba.
Um segundo ponto está na letra, com uma grande inversão da noção de amor. Nos anos 1950, o samba-canção trazia a marca da dor de cotovelo, do amor impossível ou não correspondido. Chega de saudade também começa assim, com o amante reclamando penosamente a saudade da mulher amada. Pede que ela volte, pois não aguenta a saudade e “que sem ela não há paz / não há beleza / é só tristeza...”.
No entanto, a surpresa aparece no meio da letra quando Vinícius muda o sentido da dor de amor apresentada no início. A partir da frase “Mas, se ela voltar, se ela voltar...”, percebe-se que o amante se livra da saudade e projeta o encontro com a amada como num sonho: “Que coisa linda, que coisa louca”. Inclusive, compara o grande número de beijos que dará em sua boca com o número de “peixinhos” (o diminutivo aumenta o tom carinhoso de quem fala) no mar! O mesmo ocorre com os abraços, repetidos para indicar as loucuras de amor imaginadas numa espécie hipérbole sensual.
Acompanhando essa mudança na letra, há também uma alteração na harmonia, percebida pela colocação de um acorde com sétima maior no início daquela frase. Isso faz com que a música se “solte” e expresse com melhor nitidez a vontade de amor do personagem, como se o som “ajudasse” o cantor a mudar seu modo de falar.
A canção fora gravada por Elizeth Cardoso, no início de 1958, no LP Canção do amor demais (selo Festa), com o acompanhamento da famosa batida do violão de João Gilberto. Esse elemento rítmico criado pelo músico baiano e gravado pela primeira vez nesse disco é outro ingrediente de inovação.
Entre julho e agosto daquele mesmo ano, João lança pela Odeon a bolacha de 78 rpm com Chega de saudade, de um lado do disco, e Bim bom, do outro. Em 1959, sai seu primeiro LP com, novamente, essa gravação.
quinta-feira, 19 de maio de 2011
Cantores do rádio no cinema
Era final de 1935. Num ônibus na cidade do Rio de Janeiro, sem dinheiro para pagar a passagem por terem gasto tudo no Cassino da Urca, três compositores ensaiavam criar uma canção para convencer o motorista a liberá-los de graça. Apesar de ter sido criada nessa delicada situação, a composição fez parte do filme Alô, alô, carnaval, dirigido por Adhemar Gonzaga e produzido pela Waldow-Cinédia, um consórcio entre o produtor Wallace Downey, americano radicado em São Paulo, e a famosa produtora carioca de Adhemar. Lançado no Rio em janeiro de 1936, foi um grande sucesso de bilheteria.
Os três do ônibus eram: Lamartine Babo, famoso compositor de marchinhas de carnaval e de hinos dos clubes cariocas de futebol; Braguinha, conhecido também como João de Barro, outro criador de sucessos; e o médico e boêmio Alberto Ribeiro. A canção foi uma das marchinhas mais tocadas e gravadas na história da música popular brasileira: Cantores do rádio.
Braguinha e Ribeiro haviam feito o argumento do filme: passado num cassino, dois autores de teatro queriam convencer um rico empresário a patrocinar a montagem de uma revista (espécie de teatro musical), objetivo realizado ao final da fita. Esse padrão temático foi comum no cinema musical brasileiro, pois dava chance de colocar números musicais no meio da história, lembrando que o cinema sonoro havia chegado ao país cinco ou seis anos antes.
Alô, alô, carnaval levou à tela os principais intérpretes da época para cantarem sucessos da música carioca que tocavam nas rádios. Por isso, o trio colocou na canção a folia do carnaval, que aparece no ritmo alegre da marchinha e na letra que diz: “Canto para te ver mais contente / Pois a ventura dos outros / É a alegria da gente”. Na letra, aparece também o rádio, veículo que se popularizava bastante desde o início daquela década transformando os cantores nos primeiros ídolos da música brasileira. Finalmente, essa e outras canções levadas aos filmes faziam com que galãs e divas, conhecidos apenas pelas vozes, fossem finalmente vistos de corpo inteiro. Neste caso, as intérpretes de Cantores do rádio no filme eram as irmãs Carmen e Aurora Miranda.
A importância crescente do rádio no cotidiano do povo está marcada na letra: “De noite embalamos teu sono / De manhã nós vamos te acordar”. Mais ainda, mostra que este veículo ultrapassava as fronteiras das cidades e levava música e alegria para todo o Brasil: “Nossas canções, cruzando um espaço azul / Vão reunindo num grande abraço / Corações de norte a sul”. Não é à toa que o governo de Getúlio Vargas usaria, principalmente, o rádio como eficiente ferramenta de controle social a partir do período.
Ia me esquecendo do que ocorreu no ônibus. Como disse o próprio Braguinha, “o motorista aderiu à cantoria e acabou dispensando o pagamento das passagens...” (citado pelo pesquisador Jairo Severiano no livro Yes, nós temos Braguinha).
Os três do ônibus eram: Lamartine Babo, famoso compositor de marchinhas de carnaval e de hinos dos clubes cariocas de futebol; Braguinha, conhecido também como João de Barro, outro criador de sucessos; e o médico e boêmio Alberto Ribeiro. A canção foi uma das marchinhas mais tocadas e gravadas na história da música popular brasileira: Cantores do rádio.
Braguinha e Ribeiro haviam feito o argumento do filme: passado num cassino, dois autores de teatro queriam convencer um rico empresário a patrocinar a montagem de uma revista (espécie de teatro musical), objetivo realizado ao final da fita. Esse padrão temático foi comum no cinema musical brasileiro, pois dava chance de colocar números musicais no meio da história, lembrando que o cinema sonoro havia chegado ao país cinco ou seis anos antes.
Alô, alô, carnaval levou à tela os principais intérpretes da época para cantarem sucessos da música carioca que tocavam nas rádios. Por isso, o trio colocou na canção a folia do carnaval, que aparece no ritmo alegre da marchinha e na letra que diz: “Canto para te ver mais contente / Pois a ventura dos outros / É a alegria da gente”. Na letra, aparece também o rádio, veículo que se popularizava bastante desde o início daquela década transformando os cantores nos primeiros ídolos da música brasileira. Finalmente, essa e outras canções levadas aos filmes faziam com que galãs e divas, conhecidos apenas pelas vozes, fossem finalmente vistos de corpo inteiro. Neste caso, as intérpretes de Cantores do rádio no filme eram as irmãs Carmen e Aurora Miranda.
A importância crescente do rádio no cotidiano do povo está marcada na letra: “De noite embalamos teu sono / De manhã nós vamos te acordar”. Mais ainda, mostra que este veículo ultrapassava as fronteiras das cidades e levava música e alegria para todo o Brasil: “Nossas canções, cruzando um espaço azul / Vão reunindo num grande abraço / Corações de norte a sul”. Não é à toa que o governo de Getúlio Vargas usaria, principalmente, o rádio como eficiente ferramenta de controle social a partir do período.
Ia me esquecendo do que ocorreu no ônibus. Como disse o próprio Braguinha, “o motorista aderiu à cantoria e acabou dispensando o pagamento das passagens...” (citado pelo pesquisador Jairo Severiano no livro Yes, nós temos Braguinha).
terça-feira, 3 de maio de 2011
Colagens musicais: Beatles e tropicalismo
Colagem é um procedimento originado nas artes plásticas, em especial na vanguarda cubista. Tratava-se do uso de materiais não usuais nos quadros como papel, madeira, areia etc. para criar outras possibilidades de representação das cenas nos quadros. Mesmo que aparentemente caóticas, as colagens proporcionavam alternativas surpreendentes ao espectador sobre a visão que se tinha das coisas.
Na música popular, a técnica foi adaptada com grandes resultados. A partir de algumas inovações tecnológicas, foi possível introduzir outros sons na canção. Isso funcionou para produzir climas ou ampliar sentidos difíceis de serem percebidos apenas na letra ou no arranjo. Com a colagem, foi possível “falar” de outras coisas que não estavam inscritas direta e visivelmente na canção, apesar de trazer certo caos ao arranjo.
Nesse aspecto, o álbum Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band, de 1967, dos Beatles, é um marco. Ao usarem de forma criativa a novidade da gravação numa mesa de som com quatro canais, o grupo construiu colagens sonoras em várias músicas, misturando os sons produzidos por seus instrumentos com os de outros instrumentos e de outras fontes. São os casos da música que dá nome ao disco, com sons de palmas e gritos de uma platéia; de Being for the benefit of Mr. Kite, cujo universo circense foi recriado com ruídos e efeitos em loopings; e de Good morning, good morning, em que a música mistura-se a sons de animais.
Isso abriu os ouvidos de músicos brasileiros, sobretudo dos dois maestros ligados ao pessoal da tropicália: Julio Medaglia e Rogério Duprat, este falecido em 2006. Medaglia fez o arranjo de Tropicália, de Caetano Veloso, um dos hinos do movimento. Logo no início da canção, é possível perceber a colagem de instrumentos de percussão, barulhos da selva e a leitura da carta de Pero Vaz de Caminha como se fosse uma representação da (re)descoberta do Brasil em plena ditadura militar.
Duprat foi o responsável pelos arranjos e gravações do disco-manifesto coletivo Tropicália ou Panis et Circencis, de 1968, e abusou da criatividade. Dois exemplos são interessantes: em Panis et circenses, a “paisagem sonora” de uma sala de jantar fica explícita em meio aos instrumentos, e em Parque industrial, aparecem os sons de pessoas gritando num parque fictício.
Mas, as colagens não se dão apenas com sons não usuais. Neste disco, há músicas cujo arranjo instrumental trabalha citações e paródias sonoras. É o caso de Geléia geral, outra canção representativa do tropicalismo. Nela, há trechos em que instrumentos de sopro tocam pequenos pedaços de melodias de Carlos Gomes e de Frank Sinatra, exatamente quando na letra são citadas informações sobre nacionalismo e antropofagia. O resultado é um conjunto de sons de várias origens que, pela mistura, ganham novos sentidos.
Na música popular, a técnica foi adaptada com grandes resultados. A partir de algumas inovações tecnológicas, foi possível introduzir outros sons na canção. Isso funcionou para produzir climas ou ampliar sentidos difíceis de serem percebidos apenas na letra ou no arranjo. Com a colagem, foi possível “falar” de outras coisas que não estavam inscritas direta e visivelmente na canção, apesar de trazer certo caos ao arranjo.
Nesse aspecto, o álbum Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band, de 1967, dos Beatles, é um marco. Ao usarem de forma criativa a novidade da gravação numa mesa de som com quatro canais, o grupo construiu colagens sonoras em várias músicas, misturando os sons produzidos por seus instrumentos com os de outros instrumentos e de outras fontes. São os casos da música que dá nome ao disco, com sons de palmas e gritos de uma platéia; de Being for the benefit of Mr. Kite, cujo universo circense foi recriado com ruídos e efeitos em loopings; e de Good morning, good morning, em que a música mistura-se a sons de animais.
Isso abriu os ouvidos de músicos brasileiros, sobretudo dos dois maestros ligados ao pessoal da tropicália: Julio Medaglia e Rogério Duprat, este falecido em 2006. Medaglia fez o arranjo de Tropicália, de Caetano Veloso, um dos hinos do movimento. Logo no início da canção, é possível perceber a colagem de instrumentos de percussão, barulhos da selva e a leitura da carta de Pero Vaz de Caminha como se fosse uma representação da (re)descoberta do Brasil em plena ditadura militar.
Duprat foi o responsável pelos arranjos e gravações do disco-manifesto coletivo Tropicália ou Panis et Circencis, de 1968, e abusou da criatividade. Dois exemplos são interessantes: em Panis et circenses, a “paisagem sonora” de uma sala de jantar fica explícita em meio aos instrumentos, e em Parque industrial, aparecem os sons de pessoas gritando num parque fictício.
Mas, as colagens não se dão apenas com sons não usuais. Neste disco, há músicas cujo arranjo instrumental trabalha citações e paródias sonoras. É o caso de Geléia geral, outra canção representativa do tropicalismo. Nela, há trechos em que instrumentos de sopro tocam pequenos pedaços de melodias de Carlos Gomes e de Frank Sinatra, exatamente quando na letra são citadas informações sobre nacionalismo e antropofagia. O resultado é um conjunto de sons de várias origens que, pela mistura, ganham novos sentidos.
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