Uma homenagem a determinado músico ou compositor não se faz por mero endeusamento, mas mostrando sua importância. Pensando assim, poucos são os casos de canções que demonstram em si as qualidades do homenageado. Pois este é o caso de Jack soul brasileiro, do pernambucano Lenine, que abre seu disco Na pressão (1999) numa reverência ao paraibano Jackson do Pandeiro (1919-82), chamado nos anos 1950 e 1960 de O Rei do Ritmo.
Em primeiro lugar, Lenine compôs usando o suingue do funk como metáfora atual do sucesso que Jackson fez com baião, samba e forró. Na letra, a charada verbal “Jack soul” do título se transforma em “já que sou”, ressoando ainda o nome do paraibano. Conscientemente, Lenine aproveita a cadência rítmica de determinadas palavras (com aliterações e assonâncias), como no trecho cantado: “Do tempero e do batuque/ Do truque do picadeiro/ Do pandeiro e do repique/ Do pique do funk rock”.
A indicação de Jackson como mestre na música popular brasileira é possível ser percebida quando o pernambucano o contextualiza na tradição rítmica popular da cultura brasileira: “Eu canto pro rei da levada/ Na lei da embolada/ Na língua da percussão/ A dança, a moganga, o dengo/ A ginga do mamulengo/ O charme dessa nação”.
Se na música de Lenine, o funk cadenciado dá o tom da levada, os samples e citações compõem o cenário sonoro da homenagem. Há o sample de Cantiga do sapo (de Buco do Pandeiro e Jackson, lançada pelo segundo em 1959) que diz em forma de diálogo: “E diz aí, Tião! Tião? Oi. Fosse? Fui. Comprasse? Comprei. Pagasse? Paguei. Me diz quanto foi? Foi 500 réis”. Importante frisar que o baião original é encaixado no andamento do funk, mantendo quase a mesma cadência rítmica na música.
Há a citação literal de Chiclete com banana (de Gordurinha e sucesso de Jackson de 1959) cantada por Lenine: “Eu ponho bebop no meu samba/ Quando o Tio Sam pegar no tamborim”. Na época desse samba, o Brasil vivia a ascensão da bossa nova e a polêmica do samba ser misturado com o jazz. Daí a provocação de Gordurinha sobre as misturas entre Miami e Copacabana, chiclete com banana (não é banda de axé!) e bebop com samba. A letra tira ainda um sarro do Tio Sam, como ocorreu na clássica Brasil pandeiro, de Assis Valente.
Uma terceira citação, mais cifrada e menos óbvia, está na frase “A ema gemeu”, do batuque O canto da ema, criada por João do Vale e gravada por Jackson em 1956. Apesar de não estar tão próximo de Jackson do Pandeiro, há ainda um pequeno sample do baque do maracatu nação na introdução que acompanha o violão de Lenine.
Jack soul brasileiro é homenagem feita de colagem de ritmos, citações de canções e inteligente contextualização de um dos mais importantes ritmistas da música popular nordestina, ao lado do mestre Luiz Gonzaga.
sexta-feira, 18 de março de 2011
quarta-feira, 2 de março de 2011
Chico Science, mestre do mangue
Há exatos 14 anos e um mês (dia 2 de fevereiro de 1997), um acidente de carro entre Recife e Olinda, tirou a vida de uma importante figura da música brasileira e um dos organizadores do manguebeat, cena musical e cultural que removeu o marasmo da capital pernambucana no início dos anos 1990. Dentro do Fiat Uno arrebentado no poste estava o corpo de Chico Science. Seu destino foi tocar e dançar noutro mundo com os mestres de maracatu e os orixás de xangô.
Na turma de jovens que criou o manguebeat, a regra básica era enfiar a antena parabólica na lama do mangue recifense e deixar-se atingir pelas boas vibrações para envenenar os ritmos locais do maracatu, da embolada e da ciranda com as novidades do rock, da soul music, do rap e da música eletrônica. É certo que tais idéias foram desenvolvidas por djs (DJ Dolores), músicos (Fred Zero Quatro, Jorge Du Peixe, Lúcio Maia, Gilmar Bola Oito etc.) e agitadores culturais (H.D. Mabuse, Renato L. etc.), mas Chico foi o principal norteador da rapaziada. Foi dele a proposta de juntar os tambores do Lamento Negro, bloco afro de Olinda, com as guitarras de Lúcio do grupo Loustal e a cadência do rap da Legião Hip Hop.
Se Recife se assustou com o poder de tal mistura e gostou do caldo, o resto do Brasil e os gringos ficaram alucinados. O primeiro disco da banda Chico Science & Nação Zumbi, Da lama ao caos, foi lançado em 1994. Até então, ninguém tinha visto o contato entre a força dos tambores do maracatu-nação (“o som do trovão”) e os riffs da guitarra distorcida do rock; ninguém imaginara as proximidades entre as cadências rítmicas do canto na embolada e no rap; nenhum outro havia colocado a rítmica ondulante da ciranda na música pop ou o groove da soul music na síncope do maracatu; não houve compositor que tivesse conseguido desenhar a cidade de Recife, seus sotaques, expressões e personagens de forma tão simples, direta e íntegra.
Isso foi Chico Science, ouvinte atento dos sons da rica tradição pernambucana e das novidades da cultura pop. Observador das cenas e personagens recifenses, Chico fazia som com garrafas de cerveja (“cascos caos, cascos caos”), lia Josué de Castro (médico que estudara os pobres catadores de caranguejo de Recife) e histórias em quadrinhos (Jacques de Loustal) e se interessava pela teoria do caos.
Claro que seus amigos da Nação Zumbi e do manguebeat sempre estiveram ao seu lado e boa parte de suas criações tem o crédito deles, pois foi o trabalho coletivo que marcou a cena cultural de Recife nos anos 1990 e nos legou esse belo momento de criatividade. Mas, Chico era o centro de convergência, a pele sensível ao toque da informação, o cérebro criativo das misturas.
Na turma de jovens que criou o manguebeat, a regra básica era enfiar a antena parabólica na lama do mangue recifense e deixar-se atingir pelas boas vibrações para envenenar os ritmos locais do maracatu, da embolada e da ciranda com as novidades do rock, da soul music, do rap e da música eletrônica. É certo que tais idéias foram desenvolvidas por djs (DJ Dolores), músicos (Fred Zero Quatro, Jorge Du Peixe, Lúcio Maia, Gilmar Bola Oito etc.) e agitadores culturais (H.D. Mabuse, Renato L. etc.), mas Chico foi o principal norteador da rapaziada. Foi dele a proposta de juntar os tambores do Lamento Negro, bloco afro de Olinda, com as guitarras de Lúcio do grupo Loustal e a cadência do rap da Legião Hip Hop.
Se Recife se assustou com o poder de tal mistura e gostou do caldo, o resto do Brasil e os gringos ficaram alucinados. O primeiro disco da banda Chico Science & Nação Zumbi, Da lama ao caos, foi lançado em 1994. Até então, ninguém tinha visto o contato entre a força dos tambores do maracatu-nação (“o som do trovão”) e os riffs da guitarra distorcida do rock; ninguém imaginara as proximidades entre as cadências rítmicas do canto na embolada e no rap; nenhum outro havia colocado a rítmica ondulante da ciranda na música pop ou o groove da soul music na síncope do maracatu; não houve compositor que tivesse conseguido desenhar a cidade de Recife, seus sotaques, expressões e personagens de forma tão simples, direta e íntegra.
Isso foi Chico Science, ouvinte atento dos sons da rica tradição pernambucana e das novidades da cultura pop. Observador das cenas e personagens recifenses, Chico fazia som com garrafas de cerveja (“cascos caos, cascos caos”), lia Josué de Castro (médico que estudara os pobres catadores de caranguejo de Recife) e histórias em quadrinhos (Jacques de Loustal) e se interessava pela teoria do caos.
Claro que seus amigos da Nação Zumbi e do manguebeat sempre estiveram ao seu lado e boa parte de suas criações tem o crédito deles, pois foi o trabalho coletivo que marcou a cena cultural de Recife nos anos 1990 e nos legou esse belo momento de criatividade. Mas, Chico era o centro de convergência, a pele sensível ao toque da informação, o cérebro criativo das misturas.
sábado, 19 de fevereiro de 2011
A contracultura do Grand Funk Railroad
A contracultura, movimento amplo de reação aos padrões estabelecidos que vigorou nos EUA e no mundo ocidental entre o final dos anos 1960 e início dos 1970, teve o rock como principal trilha sonora. Se a proposta contracultural era pacifista e libertária e se colocava em oposição aos padrões morais de comportamento e às posições políticas tradicionais, o rock foi uma espécie de revolta contra a tradição da música. A partir dele, ganham importância a guitarra, os cabelos compridos, o corpo, o grito e o blues negro.
Muitos grupos partilharam a novidade, pautados pela criatividade musical que surgia, dentre eles o Grand Funk Railroad. Lançado em 1969, a base da banda foi o trio Don Brewer (bateria e voz), Mark Farner (voz, guitarra e teclados) e Mel Schacher (baixo), empresariados e produzidos por Terry Knight. Seu curioso nome foi adaptado de uma estrada de ferro de Michigan chamada Grand Trunk Western Railroad. O sucesso com a apresentação no Atlanta Pop Festival, em julho de 1969, levou o grupo a gravar logo dois LPs entre agosto e dezembro: On Time e The Red Album.
Sua música era crua, produzida pelo básico power trio, e dançante, fundada no rhythm and blues e na psicodelia. A performance no palco era uma das marcas: a voz aguda de Farner, quase sempre sem camisa, o timbre da guitarra, os vocais de Brewer e os três cabeludos, como rezava a estética do período.
Outra característica foi o engajamento presente em algumas letras. Neste ponto, a contracultura do GFR ganha ares mais politizados, sem ser partidária, sobretudo nos primeiros álbuns, até 1972, quando trocam o empresário e colocam o tecladista Craig Frost. As mensagens eram contra a guerra e a sociedade careta e pediam aos jovens para terem posturas mais livres. No disco E Pluribus Funk há três faixas exemplares. Em People, let’s stop the war, a letra clama contra o governo que leva seus cidadãos à guerra; em Save the land, a proposta é todos se juntarem para fazer com que o mundo sobreviva; por fim, a letra de No lies diz: “Apenas escute o que digo, porque estou falando com você/ Não precisamos de líder para nos dizer o que está errado/ Precisamos de amor no país e assim podemos ser fortes”.
Apesar desse caráter, suas músicas não se limitavam ao conteúdo ativista. Havia canções de amor (como Heartbreaker ou Some kind of wonderful), um cover dos Rolling Stones (Gimme Shelter) e gravações mais alegres em homenagem ao corpo e à dança, como em Footstompin’ music ou The locomotion, ambas de grande sucesso, ou We’re an American band, cantada pelo baterista Brewer.
O último disco apareceu em 1976. Produzido por Frank Zappa, Good singin' good playin' foi lançado em agosto, mas não conseguiu segurar a banda. Os membros do Grand Funk acabaram por se separar em outubro, encerrando um caminho libertário e criativo no rock.
Muitos grupos partilharam a novidade, pautados pela criatividade musical que surgia, dentre eles o Grand Funk Railroad. Lançado em 1969, a base da banda foi o trio Don Brewer (bateria e voz), Mark Farner (voz, guitarra e teclados) e Mel Schacher (baixo), empresariados e produzidos por Terry Knight. Seu curioso nome foi adaptado de uma estrada de ferro de Michigan chamada Grand Trunk Western Railroad. O sucesso com a apresentação no Atlanta Pop Festival, em julho de 1969, levou o grupo a gravar logo dois LPs entre agosto e dezembro: On Time e The Red Album.
Sua música era crua, produzida pelo básico power trio, e dançante, fundada no rhythm and blues e na psicodelia. A performance no palco era uma das marcas: a voz aguda de Farner, quase sempre sem camisa, o timbre da guitarra, os vocais de Brewer e os três cabeludos, como rezava a estética do período.
Outra característica foi o engajamento presente em algumas letras. Neste ponto, a contracultura do GFR ganha ares mais politizados, sem ser partidária, sobretudo nos primeiros álbuns, até 1972, quando trocam o empresário e colocam o tecladista Craig Frost. As mensagens eram contra a guerra e a sociedade careta e pediam aos jovens para terem posturas mais livres. No disco E Pluribus Funk há três faixas exemplares. Em People, let’s stop the war, a letra clama contra o governo que leva seus cidadãos à guerra; em Save the land, a proposta é todos se juntarem para fazer com que o mundo sobreviva; por fim, a letra de No lies diz: “Apenas escute o que digo, porque estou falando com você/ Não precisamos de líder para nos dizer o que está errado/ Precisamos de amor no país e assim podemos ser fortes”.
Apesar desse caráter, suas músicas não se limitavam ao conteúdo ativista. Havia canções de amor (como Heartbreaker ou Some kind of wonderful), um cover dos Rolling Stones (Gimme Shelter) e gravações mais alegres em homenagem ao corpo e à dança, como em Footstompin’ music ou The locomotion, ambas de grande sucesso, ou We’re an American band, cantada pelo baterista Brewer.
O último disco apareceu em 1976. Produzido por Frank Zappa, Good singin' good playin' foi lançado em agosto, mas não conseguiu segurar a banda. Os membros do Grand Funk acabaram por se separar em outubro, encerrando um caminho libertário e criativo no rock.
quinta-feira, 3 de fevereiro de 2011
Catch a fire - a marca do reggae
Há discos que marcam a história da música popular. Um deles é Catch a fire, primeiro LP de Bob Marley and The Wailers, gravado entre Jamaica e Inglaterra. Antes desse lançamento, o raio de ação do reggae limitava-se aos bairros pobres de Kingston; depois dele, o gênero espalhou-se pelo mundo da música pop. Outra importância do álbum foi ter quebrado a regra dos produtores jamaicanos da época de apenas produzir singles, compactos com duas músicas e capas simples, mais baratos e rentáveis. Tudo isso sem falar na capa com a foto de Marley fumando um baseado (maconha é elemento importante para o rastafarianismo!), bem diferente do que se fazia nas capas de discos da época.
Catch a fire, gravado em 1972 e lançado em 1973, foi importante ao mostrar que um grupo de reggae podia fazer um trabalho coeso, com músicas criadas com liberdade e sem pressões comerciais. A gravadora que bancou o projeto foi a Island Records, selo inglês de Chris Blackwell, jamaicano nascido na parte rica de Kingston e filho de ingleses. Produtor antenado com o que acontecia na ilha desde a década de 1960, Blackwell apostou no sucesso que Marley e os Wailers representavam e resolveu lançá-los no mercado europeu.
Os Wailers foi criado como grupo vocal por três parceiros: Marley, Bunny Livinston e Peter McIntosh (ou Peter Tosh). Entre 1969 e 1970, entrou na banda a melhor “cozinha” musical do gênero: os irmãos Aston e Carlton Barret, respectivamente, baixista e baterista.
Surgido nos anos 1960, o reggae era um novo ritmo afro-caribenho criado a partir do ska, do rock steady (um mais dançante e outro mais lento e introvertido) e de gêneros norte-americanos como rhythm and blues e soul music. Seu andamento meio lento, os acentos nos tempos fracos do compasso e as sutis frases rítmicas do baixo e da bateria, com toques por vezes levemente adiantados ou atrasados, deram um brilho diferente e devem ter causado certo frisson nos ouvidos europeus.
Além da rítmica peculiar, as letras com temáticas sociais das canções do álbum compostas por Marley ou Tosh revelam outra origem do gênero: os bairros pobres de Kingston, como Trench Town. Letras que falam da escravidão que persiste no dia-a-dia dos pobres (como em Slave driver), da dificuldade da vida nas cidades (em Concrete jungle, também nome de uma região violenta da capital jamaicana), a necessidade de fazer um movimento contra a exploração (em 400 years), mensagens de paz e felicidade (em No more trouble), mas que não deixam de falar de amor (como no sucesso Stir it up).
Depois de Catch a fire, o mundo nunca mais esqueceu o poder de encantamento do reggae. Bom motivo para lembrar do aniversário de Bob Marley, que faria 66 anos no próximo dia 6 de fevereiro não tivesse um câncer lhe tirado a vida em 11 de maio de 1981. Outro motivo para ouvir a cantora Céu e seu arranjo para Concrete jungle.
Catch a fire, gravado em 1972 e lançado em 1973, foi importante ao mostrar que um grupo de reggae podia fazer um trabalho coeso, com músicas criadas com liberdade e sem pressões comerciais. A gravadora que bancou o projeto foi a Island Records, selo inglês de Chris Blackwell, jamaicano nascido na parte rica de Kingston e filho de ingleses. Produtor antenado com o que acontecia na ilha desde a década de 1960, Blackwell apostou no sucesso que Marley e os Wailers representavam e resolveu lançá-los no mercado europeu.
Os Wailers foi criado como grupo vocal por três parceiros: Marley, Bunny Livinston e Peter McIntosh (ou Peter Tosh). Entre 1969 e 1970, entrou na banda a melhor “cozinha” musical do gênero: os irmãos Aston e Carlton Barret, respectivamente, baixista e baterista.
Surgido nos anos 1960, o reggae era um novo ritmo afro-caribenho criado a partir do ska, do rock steady (um mais dançante e outro mais lento e introvertido) e de gêneros norte-americanos como rhythm and blues e soul music. Seu andamento meio lento, os acentos nos tempos fracos do compasso e as sutis frases rítmicas do baixo e da bateria, com toques por vezes levemente adiantados ou atrasados, deram um brilho diferente e devem ter causado certo frisson nos ouvidos europeus.
Além da rítmica peculiar, as letras com temáticas sociais das canções do álbum compostas por Marley ou Tosh revelam outra origem do gênero: os bairros pobres de Kingston, como Trench Town. Letras que falam da escravidão que persiste no dia-a-dia dos pobres (como em Slave driver), da dificuldade da vida nas cidades (em Concrete jungle, também nome de uma região violenta da capital jamaicana), a necessidade de fazer um movimento contra a exploração (em 400 years), mensagens de paz e felicidade (em No more trouble), mas que não deixam de falar de amor (como no sucesso Stir it up).
Depois de Catch a fire, o mundo nunca mais esqueceu o poder de encantamento do reggae. Bom motivo para lembrar do aniversário de Bob Marley, que faria 66 anos no próximo dia 6 de fevereiro não tivesse um câncer lhe tirado a vida em 11 de maio de 1981. Outro motivo para ouvir a cantora Céu e seu arranjo para Concrete jungle.
sexta-feira, 14 de janeiro de 2011
O rock sinfônico do Yes
O rock progressivo é amado e odiado. Pior, parece que os argumentos contrários são quase os mesmos usados em favor dele. Quem o critica diz que é música sem graça, para poucos ouvirem, que não dá para dançar e pouco toca no rádio. Os que gostam dizem que ela tem graça, não é música fácil, é impossível dançá-la e não é martelada no rádio. Na verdade, os segundos gostam porque observam as sutilezas e experimentações nos arranjos e letras.
A sofisticação do rock progressivo (também chamado de art rock) distancia o gênero dos padrões da canção de sucesso. No entanto, no início dos anos 1970, grupos britânicos como Genesis, Yes, Pink Floyd, Jethro Tull, King Crimson, Gentle Giant e Emerson, Lake & Palmer faziam sucesso, tinham público cativo e seus discos estavam presentes nas paradas de rock. Não era, obviamente, um sucesso estrondoso, mas vendiam muito bem.
A questão é que o progressivo é música de apuro técnico e está longe dos padrões estabelecidos, não sendo pensada em função do mercado. Nasceu produzida por jovens ingleses, alguns com formação clássica, que juntaram a sonoridade do rock com as complexidades melódica e harmônica da música erudita. Esteve vinculada à contracultura, às “viagens” alucinantes da época (as capas dos discos mostram isso!) e aproveitou a presença de instrumentos eletrônicos (sintetizador) e a produção visual dos grandes concertos.
Um grupo importante foi o Yes, fundado em 1968 pelo baixista Chris Squire e pelo vocalista Jon Anderson, e que, entre idas e vindas, está ativo até hoje. A canção Heart of the sunrise é bom exemplo da criatividade da banda. Ela está no quarto álbum, Fragile, gravado no final de 1971, lançado em 1972 e que marca a entrada de Rick Wakeman nos teclados. No vinil, é a última faixa do lado B e tem quase 11 minutos de duração.
A música tem várias partes, como é típico do gênero. A introdução traz um riff pesado de guitarra e baixo num compasso de 6 tempos. Depois, uma parte de funk lento com uma frase de baixo e a marcação de bateria de Bill Bruford cheia de contratempos. Quando a voz entra, em andamento lento, percebe-se que a letra fala de amor usando metáforas do sol nascente e do vento. Nos intervalos das estrofes, pequenos trechos em 5 tempos alteram a sensação de continuidade da canção, como se testassem a atenção do ouvinte. O canto segue progressivamente até retomarem o riff da introdução.
O caráter sinfônico do arranjo (característica do progressivo) aparece na profusão de partes e contrapontos (melodias diferentes tocadas simultaneamente) e nos arranjos vocais. Aqui, mais do que meros acompanhantes, instrumentos e vozes constroem diálogos, ajudam a contar a narrativa da letra, criam climas e ambientações que dão sentido à canção.
Nos videos abaixo, Heart of the sunrise é tocada ao vivo com dois bateristas (Alan White e Bruford), dois tecladistas (Tony Kaye e Wakeman) e dois guitarristas (Steve Howe e Trevor Horn) que passaram pela banda, além de Squire e Anderson.
A sofisticação do rock progressivo (também chamado de art rock) distancia o gênero dos padrões da canção de sucesso. No entanto, no início dos anos 1970, grupos britânicos como Genesis, Yes, Pink Floyd, Jethro Tull, King Crimson, Gentle Giant e Emerson, Lake & Palmer faziam sucesso, tinham público cativo e seus discos estavam presentes nas paradas de rock. Não era, obviamente, um sucesso estrondoso, mas vendiam muito bem.
A questão é que o progressivo é música de apuro técnico e está longe dos padrões estabelecidos, não sendo pensada em função do mercado. Nasceu produzida por jovens ingleses, alguns com formação clássica, que juntaram a sonoridade do rock com as complexidades melódica e harmônica da música erudita. Esteve vinculada à contracultura, às “viagens” alucinantes da época (as capas dos discos mostram isso!) e aproveitou a presença de instrumentos eletrônicos (sintetizador) e a produção visual dos grandes concertos.
Um grupo importante foi o Yes, fundado em 1968 pelo baixista Chris Squire e pelo vocalista Jon Anderson, e que, entre idas e vindas, está ativo até hoje. A canção Heart of the sunrise é bom exemplo da criatividade da banda. Ela está no quarto álbum, Fragile, gravado no final de 1971, lançado em 1972 e que marca a entrada de Rick Wakeman nos teclados. No vinil, é a última faixa do lado B e tem quase 11 minutos de duração.
A música tem várias partes, como é típico do gênero. A introdução traz um riff pesado de guitarra e baixo num compasso de 6 tempos. Depois, uma parte de funk lento com uma frase de baixo e a marcação de bateria de Bill Bruford cheia de contratempos. Quando a voz entra, em andamento lento, percebe-se que a letra fala de amor usando metáforas do sol nascente e do vento. Nos intervalos das estrofes, pequenos trechos em 5 tempos alteram a sensação de continuidade da canção, como se testassem a atenção do ouvinte. O canto segue progressivamente até retomarem o riff da introdução.
O caráter sinfônico do arranjo (característica do progressivo) aparece na profusão de partes e contrapontos (melodias diferentes tocadas simultaneamente) e nos arranjos vocais. Aqui, mais do que meros acompanhantes, instrumentos e vozes constroem diálogos, ajudam a contar a narrativa da letra, criam climas e ambientações que dão sentido à canção.
Nos videos abaixo, Heart of the sunrise é tocada ao vivo com dois bateristas (Alan White e Bruford), dois tecladistas (Tony Kaye e Wakeman) e dois guitarristas (Steve Howe e Trevor Horn) que passaram pela banda, além de Squire e Anderson.
quarta-feira, 5 de janeiro de 2011
Suicídio natalino
As recentes comemorações do Natal nos fazem lembrar da marchinha Boas festas, gravada por Carlos Galhardo e os Diabos do Céu, em 1933, com orquestração de Pixinguinha. Tremendo sucesso naquele ano e em vários outros, certamente está nos ouvidos de muita gente até hoje: “Anoiteceu/ O sino gemeu/ A gente ficou/ Feliz a rezar/ Papai Noel/ Vê se você tem/ A felicidade/ Pra você me dar”.
Composta um ano antes por Assis Valente, mulato baiano que veio ao Rio de Janeiro ganhar a vida, a canção tem forte tom melancólico contraposto à alegria natalina. O próprio Assis explicou o momento de inspiração: “Eu estava em Icaraí, longe da família e sem notícias dos meus. Uma tristeza forte me invadiu pouco a pouco”. Um quadro pendurado na parede com o desenho de uma menina impressionou o compositor e levou-o a pedir ao Bom Velhinho a felicidade de volta. Como ela não foi trazida, sua conclusão está no trecho da canção: “Já faz tempo que eu pedi/ Mas o meu Papai Noel não vem/ Com certeza já morreu/ Ou então felicidade/ É brinquedo que não tem”.
No fundo, a letra revela a tristeza na vida de Assis. Separado da mãe, fora criado pessimamente por outra família. Viveu em circo e trabalhou numa farmácia até chegar ao Rio para se tornar protético. Em 1932, teve sua primeira composição gravada com sucesso pela cantora Araci Cortes, o samba Tem francesa no morro, cuja letra satirizava o uso frequente do francês no vocabulário das pessoas.
Daí para frente teve muitas músicas solicitadas por cantores. Conheceu Carmen Miranda, sua maior intérprete, para quem compôs sucessos como E o mundo não se acabou, Camisa listrada e Recenseamento. Até que, em 1939, Carmen foi para os EUA e deixou de gravar suas canções. Até mesmo o famoso samba-exaltação Brasil pandeiro fora descartado pela Pequena Notável e gravado pelos Anjos do Inferno em 1940.
Nos anos 1940 e 1950, suas composições foram pouco a pouco sendo deixadas de lado por cantores famosos. Acumulou dívidas e sua vida piorou. Esses problemas e outros particulares fizeram-no, por duas vezes, tentar pôr fim à vida: numa delas, jogou-se do Corcovado, mas foi salvo por um galho de árvore; noutra, cortou os pulsos com navalha e novamente teve salvação. O suicídio só ocorreu em 11 de março de 1958, ao tomar cianeto com guaraná.
Por sua qualidade, a obra de Assis Valente nunca deixou de ser gravada. Uma das mais recentes é o samba Alegria, no primeiro CD de Vanessa da Matta. Recebeu também inúmeras homenagens de variados intérpretes. Certamente, a mais honesta e polêmica foi feita em 23 de dezembro de 1968, na TV Tupi, no programa Divino Maravilhoso, comandado por Caetano Veloso e Gilberto Gil em plena revolução tropicalista: ao vivo, Caetano cantou Boas festas olhando para a câmera com um revólver apontado para sua cabeça.
quarta-feira, 22 de dezembro de 2010
O baixo de Arthur Maia
Um ótimo exemplo da qualidade e da versatilidade do músico brasileiro é o contrabaixista carioca Arthur Maia. Seu terceiro disco solo instrumental Planeta Música, produção independente lançada em 2002, é prova disso. Nele, Maia se mostra compositor delicado, exímio arranjador e caminha com destreza por vários gêneros (salsa, choro, jazz, samba-funk etc.). Traz também excelentes convidados, como os norte-americanos Dennis Chambers (bateria), Mike Stern e Hiram Bullock (guitarristas, tendo o segundo falecido em 2005) e o saxofonista cubano Paquito D´Rivera. Entre a nata de instrumentistas brasileiros, destacam-se William Magalhães (Banda BlackRio), os bateristas Carlos Bala e Nenem, o pianista Gilson Peranzzetta, o percussionista Marcos Suzano, entre outros.
Arthur nasceu em família de músicos e teve como grande incentivador o tio Luizão Maia, famoso contrabaixista que acompanhou feras como Elis Regina, Tom Jobim, George Benson e Toots Thielemans. Prodígio, sua carreira começou na bateria ainda adolescente, tendo passado para o contrabaixo aos 16 anos. Antes dos 18, já acompanhava Ivan Lins e Luiz Melodia. Nos anos 1980, tocou no importante grupo Cama de Gato, de música instrumental, com o qual lançou um disco homônimo em 1986 (selo Som da Gente). Participou também, com Pedro Gil (baterista filho de Gilberto Gil morto num acidente de carro em 1990), da banda pop Egotrip.
Sua sensibilidade musical o levou a tocar com importantes cantores da MPB, como Lulu Santos, Djavan, Ney Matogrosso, Milton Nascimento e Gilberto Gil. Com este, realizou várias turnês internacionais. Da cena norte-americana, tocou com George Benson, Pat Metheny e Carlos Santana.
Se na música instrumental Maia mostra sua performance como instrumentista e arranjador, o fato de ter acompanhado artistas populares foi importante para que mostrasse suas qualidades também como cantor. Neste seu disco solo, sua voz aguda sempre acompanha os instrumentos, ora dobrando melodias ora como vocal de fundo. Um belíssimo arranjo para a canção A noite, de Victor Martins e Ivan Lins, demonstra a delicadeza de seu canto.
Além dessa faixa, vale destacar seu desempenho e dos músicos na suingada salsa Muchacha, na composição De ombro (do mestre baixista Jamil Joanes), em Planeta música, com participação na voz de Seu Jorge, e na regravação do choro Cama de gato, homenagem ao antigo grupo.
(De ombro, de Jamil Joanes)
É digno de nota o fato de este disco de Arthur Maia ter sido dedicado ao colega e excelente contrabaixista Nico Assumpção, morto precocemente em 2001. Para quem não sabe, Nico é quem faz o solo de baixo na música Jade, de João Bosco.
Arthur nasceu em família de músicos e teve como grande incentivador o tio Luizão Maia, famoso contrabaixista que acompanhou feras como Elis Regina, Tom Jobim, George Benson e Toots Thielemans. Prodígio, sua carreira começou na bateria ainda adolescente, tendo passado para o contrabaixo aos 16 anos. Antes dos 18, já acompanhava Ivan Lins e Luiz Melodia. Nos anos 1980, tocou no importante grupo Cama de Gato, de música instrumental, com o qual lançou um disco homônimo em 1986 (selo Som da Gente). Participou também, com Pedro Gil (baterista filho de Gilberto Gil morto num acidente de carro em 1990), da banda pop Egotrip.
Sua sensibilidade musical o levou a tocar com importantes cantores da MPB, como Lulu Santos, Djavan, Ney Matogrosso, Milton Nascimento e Gilberto Gil. Com este, realizou várias turnês internacionais. Da cena norte-americana, tocou com George Benson, Pat Metheny e Carlos Santana.
Se na música instrumental Maia mostra sua performance como instrumentista e arranjador, o fato de ter acompanhado artistas populares foi importante para que mostrasse suas qualidades também como cantor. Neste seu disco solo, sua voz aguda sempre acompanha os instrumentos, ora dobrando melodias ora como vocal de fundo. Um belíssimo arranjo para a canção A noite, de Victor Martins e Ivan Lins, demonstra a delicadeza de seu canto.
Além dessa faixa, vale destacar seu desempenho e dos músicos na suingada salsa Muchacha, na composição De ombro (do mestre baixista Jamil Joanes), em Planeta música, com participação na voz de Seu Jorge, e na regravação do choro Cama de gato, homenagem ao antigo grupo.
(De ombro, de Jamil Joanes)
É digno de nota o fato de este disco de Arthur Maia ter sido dedicado ao colega e excelente contrabaixista Nico Assumpção, morto precocemente em 2001. Para quem não sabe, Nico é quem faz o solo de baixo na música Jade, de João Bosco.
quinta-feira, 2 de dezembro de 2010
Chico Buarque, o construtor de letras-poemas
Letra de música não é, necessariamente, poema. E vice-versa. Em princípio, a letra se cria em rimas sobre uma estrutura melódica em determinado ritmo e arranjo musical. A poesia, mais autônoma, resolve-se no conjunto concreto das palavras.
Há letras que se aproximam de poemas por conta das peculiaridades e do rigor na combinação das palavras na poesia. Um caso desses é Construção, de Chico Buarque, gravada no LP homônimo de 1971. Suas frases refazem o percurso do dia de trabalho de um operário da construção civil. Todos os versos são alexandrinos (ou dodecassílabos, com 12 sílabas) e, em todo final de frase, Chico colocou uma palavra proparoxítona (com acento na antepenúltima sílaba). O objetivo era traduzir a vida arrastada do operário num ritmo poético também repetitivo: único, último, mágico, sólido etc.
Algumas metáforas são interessantes e revelam flashes dessa vida dura. Por exemplo, o peso e a dor do trabalho aparecem na frase “seus olhos embotados de cimento e lágrima”.
Até que, após erguer “quatro paredes sólidas”, comer “feijão com arroz como se fosse um príncipe” e dançar e gargalhar “como se ouvisse música”, o personagem tropeça e cai do alto do edifício em construção onde trabalha. A cena da queda é descrita como o vôo de um pássaro, até chegar ao “chão feito um pacote flácido”. A agonia de sua morte, em plena contramão, acaba por atrapalhar o tráfego na movimentada rua da cidade.
Porém, esse rigor poético não basta para traduzir o tema em questão. A música nos ajuda ao oferecer outros sentidos. A melodia, em sequências de notas repetidas, revela também a mesmice da vida operária. O ritmo de samba meio lento, cadenciado, com o som triste de um agogô, ecoa a repetição da vida do trabalho braçal e tais escolhas musicais mostram a tristeza da vida.
O arranjo é progressivo. Os instrumentos aparecem pouco a pouco no acompanhamento e “constroem” a cena até culminarem na morte do trabalhador. A partir desse ponto, com o corpo atrapalhando o tráfego, entram metais, cordas e coro produzindo melodias em contrapontos que simulam o trânsito aparentemente caótico de carros, buzinas e barulhos.
A intensidade sonora aumenta e dá o fundo para Chico cantar novamente a letra com a inversão das palavras do final de cada verso. Tal alteração, em meio aos ruídos do arranjo, provoca efeitos estranhos, como se a morte do personagem fosse traduzida nos absurdos irracionais das frases: “Beijou sua mulher como se fosse lógico (…) Ergueu no patamar quatro paredes flácidas (…) Sentou pra descansar como se fosse um pássaro”.
Se letra e melodia são obra de Chico, vale lembrar que o arranjo inovador que emoldura a composição tem como criador o maestro tropicalista Rogério Duprat, infelizmente falecido dia 26 de outubro de 2006.
Há letras que se aproximam de poemas por conta das peculiaridades e do rigor na combinação das palavras na poesia. Um caso desses é Construção, de Chico Buarque, gravada no LP homônimo de 1971. Suas frases refazem o percurso do dia de trabalho de um operário da construção civil. Todos os versos são alexandrinos (ou dodecassílabos, com 12 sílabas) e, em todo final de frase, Chico colocou uma palavra proparoxítona (com acento na antepenúltima sílaba). O objetivo era traduzir a vida arrastada do operário num ritmo poético também repetitivo: único, último, mágico, sólido etc.
Algumas metáforas são interessantes e revelam flashes dessa vida dura. Por exemplo, o peso e a dor do trabalho aparecem na frase “seus olhos embotados de cimento e lágrima”.
Até que, após erguer “quatro paredes sólidas”, comer “feijão com arroz como se fosse um príncipe” e dançar e gargalhar “como se ouvisse música”, o personagem tropeça e cai do alto do edifício em construção onde trabalha. A cena da queda é descrita como o vôo de um pássaro, até chegar ao “chão feito um pacote flácido”. A agonia de sua morte, em plena contramão, acaba por atrapalhar o tráfego na movimentada rua da cidade.
Porém, esse rigor poético não basta para traduzir o tema em questão. A música nos ajuda ao oferecer outros sentidos. A melodia, em sequências de notas repetidas, revela também a mesmice da vida operária. O ritmo de samba meio lento, cadenciado, com o som triste de um agogô, ecoa a repetição da vida do trabalho braçal e tais escolhas musicais mostram a tristeza da vida.
O arranjo é progressivo. Os instrumentos aparecem pouco a pouco no acompanhamento e “constroem” a cena até culminarem na morte do trabalhador. A partir desse ponto, com o corpo atrapalhando o tráfego, entram metais, cordas e coro produzindo melodias em contrapontos que simulam o trânsito aparentemente caótico de carros, buzinas e barulhos.
A intensidade sonora aumenta e dá o fundo para Chico cantar novamente a letra com a inversão das palavras do final de cada verso. Tal alteração, em meio aos ruídos do arranjo, provoca efeitos estranhos, como se a morte do personagem fosse traduzida nos absurdos irracionais das frases: “Beijou sua mulher como se fosse lógico (…) Ergueu no patamar quatro paredes flácidas (…) Sentou pra descansar como se fosse um pássaro”.
Se letra e melodia são obra de Chico, vale lembrar que o arranjo inovador que emoldura a composição tem como criador o maestro tropicalista Rogério Duprat, infelizmente falecido dia 26 de outubro de 2006.
segunda-feira, 15 de novembro de 2010
O humor musical do Premê
Na década de 1980, o grupo paulistano Premeditando o Breque usou e abusou do humor em seus trabalhos. Composto por amigos da faculdade de música, o Premê (como ficou conhecido) esteve em festivais universitários no final dos anos 1970 e chegou, em 1981, ao primeiro disco homônimo produzido por conta própria. Participou com Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção e o grupo Rumo da vanguarda paulista, baseada no teatro/selo Lira Paulistana. Entre suas canções mais conhecidas está São Paulo, São Paulo, uma espécie de anti-hino à cidade.
O humor, sua principal característica, não aparecia apenas nas letras, como é mais comum quando pensamos no lado cômico da canção popular. Ao contrário de muitos compositores que trabalham o riso somente por meio da palavra, boa parte da veia cômica do grupo estava nas formas de arranjar suas composições e as versões que faziam de músicas conhecidas. Além da letra, o texto musical também carregava os sentidos do humor.
Algumas canções exemplificam esse tipo de inteligência musical. No disco Quase lindo, de 1983, na faixa Mascando clichê, os músicos utilizam os elementos musicais característicos da disco music (estilo dançante de sucesso comercial desenvolvido nos anos 1970 a partir da funky music) e os transformam em clichês. Como a peça é instrumental, inevitavelmente a indicação de humor se dá pelo uso exagerado das características musicais reconhecidas pelos ouvintes: o ritmo, as frases dos metais, os riffs rítmicos da guitarra, as vozes femininas em coro, o tipo peculiar do canto masculino, entre outras. Essa voz principal não canta letra alguma. Apenas reproduz a entonação da língua inglesa sem ser inteligível. Não dá para entender o idioma, as frases são pronunciadas erroneamente, ou são proferidas em trechos soltos, destacando apenas as nuances rítmicas típicas do canto no funk. Transformados em clichês, esses elementos são apresentados de forma escancarada para mostrarem com humor esses estereótipos.
Outras peças do Premê brincam com os gêneros musicais invertendo seus sentidos. Na também instrumental Samba absurdo (ver o vídeo abaixo), de Mario Manga, gravada no primeiro disco, o samba é reconhecido pelos instrumentos, pelo ritmo e pelos breques, mas é desestruturado quando rompe com a harmonia tradicional e insere trechos atonais. Por causa do estranhamento, essa inversão pode ser pensada como “piada musical”.
No disco Premê vivo, lançado em 1996, os músicos tocam com cinco cavaquinhos uma versão instrumental do sucesso pop de Roberta Flack de 1973 Killing me softly with his song. Nesse mesmo disco, ainda transformam a inconfundível marcha carnavalesca Coração de jacaré em um reggae perfeitamente reconhecido em sua estrutura rítmica, instrumental e vocal. Nesses casos, o dado cômico se encontra nos choques, aparentemente absurdos, entre as tradições que as músicas e seus inusitados arranjos provocam.
O humor, sua principal característica, não aparecia apenas nas letras, como é mais comum quando pensamos no lado cômico da canção popular. Ao contrário de muitos compositores que trabalham o riso somente por meio da palavra, boa parte da veia cômica do grupo estava nas formas de arranjar suas composições e as versões que faziam de músicas conhecidas. Além da letra, o texto musical também carregava os sentidos do humor.
Algumas canções exemplificam esse tipo de inteligência musical. No disco Quase lindo, de 1983, na faixa Mascando clichê, os músicos utilizam os elementos musicais característicos da disco music (estilo dançante de sucesso comercial desenvolvido nos anos 1970 a partir da funky music) e os transformam em clichês. Como a peça é instrumental, inevitavelmente a indicação de humor se dá pelo uso exagerado das características musicais reconhecidas pelos ouvintes: o ritmo, as frases dos metais, os riffs rítmicos da guitarra, as vozes femininas em coro, o tipo peculiar do canto masculino, entre outras. Essa voz principal não canta letra alguma. Apenas reproduz a entonação da língua inglesa sem ser inteligível. Não dá para entender o idioma, as frases são pronunciadas erroneamente, ou são proferidas em trechos soltos, destacando apenas as nuances rítmicas típicas do canto no funk. Transformados em clichês, esses elementos são apresentados de forma escancarada para mostrarem com humor esses estereótipos.
Outras peças do Premê brincam com os gêneros musicais invertendo seus sentidos. Na também instrumental Samba absurdo (ver o vídeo abaixo), de Mario Manga, gravada no primeiro disco, o samba é reconhecido pelos instrumentos, pelo ritmo e pelos breques, mas é desestruturado quando rompe com a harmonia tradicional e insere trechos atonais. Por causa do estranhamento, essa inversão pode ser pensada como “piada musical”.
No disco Premê vivo, lançado em 1996, os músicos tocam com cinco cavaquinhos uma versão instrumental do sucesso pop de Roberta Flack de 1973 Killing me softly with his song. Nesse mesmo disco, ainda transformam a inconfundível marcha carnavalesca Coração de jacaré em um reggae perfeitamente reconhecido em sua estrutura rítmica, instrumental e vocal. Nesses casos, o dado cômico se encontra nos choques, aparentemente absurdos, entre as tradições que as músicas e seus inusitados arranjos provocam.
segunda-feira, 1 de novembro de 2010
Tradição e modernidade com Gil
Se ele já foi ministro, bom ou mau, pouco importa. Mas, que o cara é bom mesmo como compositor, isso é verdade! Muitas das canções de Gilberto Gil são exemplos de construção criativa e informação cultural, sem deixar de tocar em rádios, fazer sucesso na boca do povo, participar de trilhas de novelas e se tornar jingle de comerciais de TV.
Um caso rico nesses quesitos todos é Pela Internet, gravada nos discos Quanta (1997) e Quanta gente veio ver (1998 – ao vivo e ganhador do Grammy de melhor disco de World Music). A letra descreve o desejo de entrar na Internet e se relacionar com o mundo pela rede mundial de informações digitais. Mas a aproximação com a web acontece sem deixar de lado os elementos de sua tradição. Gil retoma uma característica forte em seus trabalhos desde o tropicalismo que é a relação entre tradição e modernidade. Ele não quer simplesmente entrar na rede, mas pensa sua dinâmica a partir da vazante da maré, da jangada que veleja, da vontade de mandar um oriki (poema ou verso de saudação ou homenagem) de seu orixá. Ao mesmo tempo, globaliza a tradição ao propor juntar, pelo “infomar”, Taipé, Calcutá, Helsinque, Connecticut, Milão, Japão e Nepal.
O final da canção é a chave da teia de influências construída por Gil. Nas duas últimas linhas da letra, ele canta: “O chefe da polícia carioca avisa pelo celular / Que lá na praça Onze tem um videopôquer para se jogar”. Os que têm ouvidos mais apurados percebem que, neste trecho, ocorre uma mudança na harmonia e na melodia, como se fosse uma parte diferente do restante. Isso ocorre porque a letra faz uma paráfrase moderna do mítico samba Pelo telefone, de Donga e Mauro de Almeida, gravado por Baiano na Casa Edison, Rio de Janeiro, em 1917.
Em Pelo telefone, a frase é “O chefe da folia, pelo telefone, manda avisar / Que com alegria não se questione pra se brincar”. Porém, sabe-se que a versão gravada foi alterada e que a letra original, composta nas rodas de samba na casa da Tia Ciata, próxima da praça Onze, era “O chefe da polícia, pelo telefone, manda avisar / Que na Carioca tem uma roleta pra se jogar”. Com humor, essa versão criticava o delegado do Rio que fazia vista grossa com o jogo de azar na cidade.
O samba Pelo telefone é, na verdade, um maxixe. Porém, fez grande sucesso na época e transitou como poucos pelos níveis culturais popular (sua origem), erudito-letrado (foi registrado em partitura na Biblioteca Nacional, no Rio) e comercial-massivo (gravado em disco). Até hoje, os “bambas” estudiosos do samba o definem como um dos primeiros a marcar a história do gênero. Daí ter sido homenageado por cantores como Almirante, Martinho da Vila, Joyce, entre outros.
O que Gilberto Gil fez foi aumentar a lista de homenagens com a inteligente paráfrase que vincula a modernidade do mundo digital ao dado mítico de fundação do samba carioca concretizado no maxixe de Donga.
Um caso rico nesses quesitos todos é Pela Internet, gravada nos discos Quanta (1997) e Quanta gente veio ver (1998 – ao vivo e ganhador do Grammy de melhor disco de World Music). A letra descreve o desejo de entrar na Internet e se relacionar com o mundo pela rede mundial de informações digitais. Mas a aproximação com a web acontece sem deixar de lado os elementos de sua tradição. Gil retoma uma característica forte em seus trabalhos desde o tropicalismo que é a relação entre tradição e modernidade. Ele não quer simplesmente entrar na rede, mas pensa sua dinâmica a partir da vazante da maré, da jangada que veleja, da vontade de mandar um oriki (poema ou verso de saudação ou homenagem) de seu orixá. Ao mesmo tempo, globaliza a tradição ao propor juntar, pelo “infomar”, Taipé, Calcutá, Helsinque, Connecticut, Milão, Japão e Nepal.
O final da canção é a chave da teia de influências construída por Gil. Nas duas últimas linhas da letra, ele canta: “O chefe da polícia carioca avisa pelo celular / Que lá na praça Onze tem um videopôquer para se jogar”. Os que têm ouvidos mais apurados percebem que, neste trecho, ocorre uma mudança na harmonia e na melodia, como se fosse uma parte diferente do restante. Isso ocorre porque a letra faz uma paráfrase moderna do mítico samba Pelo telefone, de Donga e Mauro de Almeida, gravado por Baiano na Casa Edison, Rio de Janeiro, em 1917.
Em Pelo telefone, a frase é “O chefe da folia, pelo telefone, manda avisar / Que com alegria não se questione pra se brincar”. Porém, sabe-se que a versão gravada foi alterada e que a letra original, composta nas rodas de samba na casa da Tia Ciata, próxima da praça Onze, era “O chefe da polícia, pelo telefone, manda avisar / Que na Carioca tem uma roleta pra se jogar”. Com humor, essa versão criticava o delegado do Rio que fazia vista grossa com o jogo de azar na cidade.
O samba Pelo telefone é, na verdade, um maxixe. Porém, fez grande sucesso na época e transitou como poucos pelos níveis culturais popular (sua origem), erudito-letrado (foi registrado em partitura na Biblioteca Nacional, no Rio) e comercial-massivo (gravado em disco). Até hoje, os “bambas” estudiosos do samba o definem como um dos primeiros a marcar a história do gênero. Daí ter sido homenageado por cantores como Almirante, Martinho da Vila, Joyce, entre outros.
O que Gilberto Gil fez foi aumentar a lista de homenagens com a inteligente paráfrase que vincula a modernidade do mundo digital ao dado mítico de fundação do samba carioca concretizado no maxixe de Donga.
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