Pronto. Hoje já é dia 22 de dezembro de 2012 e o mundo não se acabou.
Pode parecer insólita a atual interpretação enviesada do tal calendário maia, mas a questão é que um ou outro deve ter acreditado mesmo no apocalipse em pleno início de verão. A posição dos números e a mística do antigo povo devem ter abalado a neurose da vida que se leva por aqui. Mesmo que fosse apenas uma notícia engraçada, mesmo que disséssemos que não acreditávamos nesse fim, a verdade é que lá no fundo, bem no fundo, alguns devem ter tratado de fazer aquilo que não fizeram até agora.
Curiosamente, a música brasileira traduziu esses sentimentos e sensações em, no mínimo, dois momentos, com duas ênfases distintas. A primeira foi com o mestre Assis Valente, que compôs E o mundo não se acabou, gravada em 1938 por Carmen Miranda e regravada por Adriana Calcanhoto em 2000. Nesse samba-choro, cheio de bossa e brejeirices, Carmem canta as loucuras que chegou a fazer a partir de um boato sobre o fim do mundo.
A rigor, a letra mostra os desejos que, nos anos 1930, não poderiam ser saciados. A notícia, pura “conversa mole”, indicava uma oportunidade que não poderia ser perdida! Como se corria o risco de o caos ser mesmo instaurado (como o sol nascer antes da madrugada), a personagem tratou de aproveitar a situação para descontar tudo que lhe era proibido: “E sem demora fui tratando de aproveitar/ Beijei a boca de quem não devia/ Peguei na mão de quem não conhecia/ Dancei um samba em traje de maiô”. Como a história era boato, tudo se complicou com as consequências: “Chamei um gajo com quem não me dava/ […] E festejando o acontecimento/ Gastei com ele mais de um quinhentão/ Agora eu soube, que o gajo anda/ Dizendo coisa que não se passou”.
Esse jeito feliz de festejar o fim do mundo não aparece na composição de Paulinho Moska e Billy Brandão, O último dia, gravada por Moska em 1995.
A música, de cadência lenta e marcial, revela certa melancolia, sobretudo nos solos de violoncelo. Na letra, não é mais o personagem alegre que age com a hipótese do fim próximo, mas é ele quem questiona seu amor sobre o que faria no caso de ser aquele o último dia. Se os desejos não são mais tão nítidos, revelam-se as críticas do personagem à pessoa amada e à vida. Por exemplo, ele pergunta se a figura não iria ao shopping ou à academia “Pra se esquecer que não dá tempo/ Pro tempo que já se perdia”. Ou ainda, demonstra que seu interlocutor é superficial em sua vida ao questionar: “Ia manter sua agenda/ De almoço, hora, apatia/ Ou esperar os seus amigos/ Na sua sala vazia”.
Agora, entre essas duas opções, me diga você: o que faria se só lhe restasse o dia de hoje?
sábado, 22 de dezembro de 2012
segunda-feira, 12 de novembro de 2012
O parque heterodoxo do Baleiro
O primeiro disco de Zeca Baleiro (Por onde andará Stephen Fry?, de 1997) tem faixas interessantes e reveladoras da criatividade desse compositor maranhense que sempre adorou comer doces, balas e guloseimas. Merecem destaque Stephen Fry, Heavy metal do Senhor, Flor da pele, Salão de beleza e o pagode Kid Vinil. Mas, além dessas, uma chama a atenção pelo insólito dos arranjos e da letra: O parque de Juraci, criada pelo próprio compositor e por ele denominada um “tecnoxaxado”.
A letra fala do convite feito por Juraci para um passeio em um parque. Porém, para espanto do convidado, ao chegar ao tal lugar, percebe que é um simples restaurante self-service por quilo. Por mais que já pareça insólita a situação, a maneira de descrevê-la é fundamental: “Já no caminho eu comi um churrasquinho de charque / E um suco de sapoti / E foi ficando divertido pra caramba / Juraci dançando samba enquanto eu lia O Guarani”. Com a revelação absurda, sua reação vai do choque ao ódio: “Juraci que parque / Juraci que parque / Juraci que parque é esse que eu nunca vi / Juraci que parque / Juraci que parque / Juro por deus que quebrei o pau com Juraci”.
O desapontamento do personagem com a tal mulher é claro e isso é trazido para a letra cantada. Os encaixes entre as palavras no canto e o ritmo sincopado fazem com que algumas frases tenham forte apelo rítmico e tom lúdico, como é típico das cantorias nordestinas, como na embolada, por exemplo. Aqui, observamos a profusão de rimas em “i” (sapoti, Birigui, Guarani) e as construções em duplo sentido: quando cantado, “Juraci que parque” se transforma em “Jurassic Park”, famoso filme do diretor Steven Spielberg, a quem a canção é oferecida. Não posso afirmar, mas a letra engraçada e o tal parque da Juraci soam para mim uma crítica debochada ao absurdo do filme. Mas, isso é mera impressão...
A música é um tecnoxaxado, ou seja, um tradicional xaxado nordestino feito com modernos instrumentos eletrônicos. Assim, o surrealismo da história é acompanhado por samplers de vozes e solos de sintetizador e de uma guitarra distorcida sobre a batida de um baixo eletrônico.
Além disso tudo, Baleiro divide a cantoria com um dos grandes mestres do forró: ninguém menos do que Genival Lacerda, famoso por sucessos como Severina xique-xique. Genival canta trechos e pontua frases, às vezes engraçadas, em diálogo com o compositor.
A letra fala do convite feito por Juraci para um passeio em um parque. Porém, para espanto do convidado, ao chegar ao tal lugar, percebe que é um simples restaurante self-service por quilo. Por mais que já pareça insólita a situação, a maneira de descrevê-la é fundamental: “Já no caminho eu comi um churrasquinho de charque / E um suco de sapoti / E foi ficando divertido pra caramba / Juraci dançando samba enquanto eu lia O Guarani”. Com a revelação absurda, sua reação vai do choque ao ódio: “Juraci que parque / Juraci que parque / Juraci que parque é esse que eu nunca vi / Juraci que parque / Juraci que parque / Juro por deus que quebrei o pau com Juraci”.
O desapontamento do personagem com a tal mulher é claro e isso é trazido para a letra cantada. Os encaixes entre as palavras no canto e o ritmo sincopado fazem com que algumas frases tenham forte apelo rítmico e tom lúdico, como é típico das cantorias nordestinas, como na embolada, por exemplo. Aqui, observamos a profusão de rimas em “i” (sapoti, Birigui, Guarani) e as construções em duplo sentido: quando cantado, “Juraci que parque” se transforma em “Jurassic Park”, famoso filme do diretor Steven Spielberg, a quem a canção é oferecida. Não posso afirmar, mas a letra engraçada e o tal parque da Juraci soam para mim uma crítica debochada ao absurdo do filme. Mas, isso é mera impressão...
A música é um tecnoxaxado, ou seja, um tradicional xaxado nordestino feito com modernos instrumentos eletrônicos. Assim, o surrealismo da história é acompanhado por samplers de vozes e solos de sintetizador e de uma guitarra distorcida sobre a batida de um baixo eletrônico.
Além disso tudo, Baleiro divide a cantoria com um dos grandes mestres do forró: ninguém menos do que Genival Lacerda, famoso por sucessos como Severina xique-xique. Genival canta trechos e pontua frases, às vezes engraçadas, em diálogo com o compositor.
segunda-feira, 4 de junho de 2012
Cesar Villela e as capas de disco da Elenco
Para os mais novos, até algum tempo atrás, toda música gravada era fixada em um suporte chamado disco que, por sua vez, vinha dentro de uma capa de cartolina. Essa embalagem, aparentemente simples, ganhou status de arte no Brasil entre o final dos anos 1950 e início dos 1960 e o marco dessa virada foram os trabalhos do designer Cesar G. Villela.
Antes do LP de vinil (long playing), havia os bolachões de 78 rpm com uma música de cada lado. Eles eram lançados em função do sucesso das canções e as capas eram de papel com o nome da gravadora e um buraco no meio através do qual se via o selo redondo do disco com as informações. O máximo em termos de produção visual ocorria em lançamentos especiais de caixas contendo vários 78s de determinado artista.
A arte gráfica em capas se desenvolveu com os LPs que traziam mais faixas gravadas e maior espaço de ilustração. Lançado pela Columbia nos EUA em 1948, ainda com 10 polegadas de diâmetro – aumentado para 12 em 1952 –, esse formato possibilitou que artistas visuais traduzissem o som do disco em imagens que, como nas embalagens, facilitam a venda.
Aqui no Brasil, o LP foi lançado em 1952 e, no final da década, Cesar Villela iniciava sua trajetória de ilustrador na Odeon. Ele buscou maneiras de eliminar as imagens tradicionais usadas – foto posada do cantor, paisagens bucólicas, mulheres bonitas etc. – e substituí-las por soluções visuais menos rebuscadas que produzissem comunicação rápida em compasso com a modernidade das artes gráficas.
(1959)
A guinada inventiva aconteceu quando foi convidado por Aloysio de Oliveira (músico, que acompanhara Carmen Miranda aos EUA com o Bando da Lua, e produtor) que, em 1963, fundou o selo Elenco e começou a gravar o pessoal da bossa nova. Não apenas por falta de dinheiro para grandes gastos com capas, mas também por conta do projeto que Villela já testava, os discos da pequena gravadora, além de trazerem a nata da música brasileira da época, produziram uma verdadeira revolução gráfica.
Os trabalhos do designer, em parceria com o fotógrafo Chico Pereira, se caracterizavam pelo uso do preto e branco, fotos em alto contraste, elementos gráficos trabalhados nas letras (nome do artista, nome do disco etc.) e, quase sempre, quatro bolinhas vermelhas mescladas às imagens, sendo que uma era do logo criado para o selo. Segundo o próprio artista, o propósito era ter uma imagem limpa, econômica e de comunicação imediata.
(1964)
(1967)
Essa aventura inovadora não durou muito. Em 1964, Villela aproveitou a instabilidade política e os amigos de música que saiam do país e foi para os EUA. Aloysio não suportou a concorrência e vendeu a Elenco para a Philips em 1967. Mas, o revolucionário projeto gráfico tornou-se a grande marca visual não só desse selo, mas da bossa nova. Ficou ainda na história do disco, imitado por muitas gravadoras.
Antes do LP de vinil (long playing), havia os bolachões de 78 rpm com uma música de cada lado. Eles eram lançados em função do sucesso das canções e as capas eram de papel com o nome da gravadora e um buraco no meio através do qual se via o selo redondo do disco com as informações. O máximo em termos de produção visual ocorria em lançamentos especiais de caixas contendo vários 78s de determinado artista.
A arte gráfica em capas se desenvolveu com os LPs que traziam mais faixas gravadas e maior espaço de ilustração. Lançado pela Columbia nos EUA em 1948, ainda com 10 polegadas de diâmetro – aumentado para 12 em 1952 –, esse formato possibilitou que artistas visuais traduzissem o som do disco em imagens que, como nas embalagens, facilitam a venda.
Aqui no Brasil, o LP foi lançado em 1952 e, no final da década, Cesar Villela iniciava sua trajetória de ilustrador na Odeon. Ele buscou maneiras de eliminar as imagens tradicionais usadas – foto posada do cantor, paisagens bucólicas, mulheres bonitas etc. – e substituí-las por soluções visuais menos rebuscadas que produzissem comunicação rápida em compasso com a modernidade das artes gráficas.
(1959)A guinada inventiva aconteceu quando foi convidado por Aloysio de Oliveira (músico, que acompanhara Carmen Miranda aos EUA com o Bando da Lua, e produtor) que, em 1963, fundou o selo Elenco e começou a gravar o pessoal da bossa nova. Não apenas por falta de dinheiro para grandes gastos com capas, mas também por conta do projeto que Villela já testava, os discos da pequena gravadora, além de trazerem a nata da música brasileira da época, produziram uma verdadeira revolução gráfica.
Os trabalhos do designer, em parceria com o fotógrafo Chico Pereira, se caracterizavam pelo uso do preto e branco, fotos em alto contraste, elementos gráficos trabalhados nas letras (nome do artista, nome do disco etc.) e, quase sempre, quatro bolinhas vermelhas mescladas às imagens, sendo que uma era do logo criado para o selo. Segundo o próprio artista, o propósito era ter uma imagem limpa, econômica e de comunicação imediata.
(1964)
(1967)Essa aventura inovadora não durou muito. Em 1964, Villela aproveitou a instabilidade política e os amigos de música que saiam do país e foi para os EUA. Aloysio não suportou a concorrência e vendeu a Elenco para a Philips em 1967. Mas, o revolucionário projeto gráfico tornou-se a grande marca visual não só desse selo, mas da bossa nova. Ficou ainda na história do disco, imitado por muitas gravadoras.
terça-feira, 8 de maio de 2012
Oposições em "El negro del blanco"
Pode parecer chover no molhado, mas a velha máxima de que os opostos se aproximam encontra pleno sentido no disco El negro del blanco, gravado por Paulo Moura e Yamandú Costa e lançado em 2004 pela Biscoito Fino.
A oposição mais evidente está no nome do CD e em sua capa: o moreno septuagenário de blusa branca ao lado do rapaz gaúcho de camisa preta e ambos sobre o nome negro, escrito em branco, e blanco, escrito em preto. Além dessa aparência, a junção de ambos é raro momento de convivência daquilo que, na verdade, nunca foi distante.
Falecido em julho de 2010, o clarinetista Paulo Moura era desses instrumentistas de formação integral e larga experiência. Criado em família de músicos de São José do Rio Preto (SP) e formado em conservatórios, orquestras de rádio, bossa nova, choro e jazz no Rio de Janeiro, Paulo revela a tradição do negro na música instrumental brasileira ao sincretizar seu gingado à música europeia. Já em Yamandú, também criado em família musical, a síntese é plena por ser um jovem músico da fronteira, espaço cultural que junta facilmente o Brasil às tradições latino-americanas. Em seu violão de sete cordas soa tanto o choro carioca como tangos, guarânias, valsas e chamamés.
Tudo isso se materializa no repertório do CD. De um lado, o clarinetista traz a tradição brasileira em choros de Severino Araújo (Um chorinho em aldeia) e do mestre Jacob do Bandolim (Simplicidade) e em sambas de Baden Powell; de outro, Yamandú incorpora canções do argentino Astor Piazzola (Decaríssimo), o clássico Gracias a la vida da chilena Violeta Parra, até chegar a Cuba, com De camino a la vereda, de Ibrahim Ferrer, famosa pela gravação no disco Buena Vista Social Club, de 1996.
A rigor, as oposições estão além dessas evidências. Ao ouvir os arranjos, percebe-se aquilo que entranha cada músico. O clarinete soa suave e concentrado. Mesmo ao demonstrar destreza em solos e improvisos, o que ouvimos não é apenas agilidade, mas a certeza de quem sabe que a velocidade não é o principal. Revela, no fundo, a experiência do ancião, a calma que existe naqueles que já trilharam longos caminhos de vida e de música.
O excelente violonista gaúcho é o oposto. Basta vê-lo ao vivo no palco para entender que o que se ouve em El negro del blanco é resultado de sua performance intensamente barroca. Seus gestos certeiros são pungentes e fazem as cordas parecerem rasgar sua alma. Seu violão é forte, saliente, rápido e preciso, sempre em claro contraponto à suavidade das melodias do sopro. Se a intensidade de Yamandú é juvenil, daqueles que sabem o que desejam e que têm potencial para chegar lá, Paulo Moura, ao contrário, já chegou. Isso não significa que não estivesse aprendendo com o jovem gaúcho. Mais que tudo, o clarinetista sabe aprender.
Volúpia e serenidade: este é o resultado do feliz encontro de Yamandú Costa com Paulo Moura.
A oposição mais evidente está no nome do CD e em sua capa: o moreno septuagenário de blusa branca ao lado do rapaz gaúcho de camisa preta e ambos sobre o nome negro, escrito em branco, e blanco, escrito em preto. Além dessa aparência, a junção de ambos é raro momento de convivência daquilo que, na verdade, nunca foi distante.
Falecido em julho de 2010, o clarinetista Paulo Moura era desses instrumentistas de formação integral e larga experiência. Criado em família de músicos de São José do Rio Preto (SP) e formado em conservatórios, orquestras de rádio, bossa nova, choro e jazz no Rio de Janeiro, Paulo revela a tradição do negro na música instrumental brasileira ao sincretizar seu gingado à música europeia. Já em Yamandú, também criado em família musical, a síntese é plena por ser um jovem músico da fronteira, espaço cultural que junta facilmente o Brasil às tradições latino-americanas. Em seu violão de sete cordas soa tanto o choro carioca como tangos, guarânias, valsas e chamamés.
Tudo isso se materializa no repertório do CD. De um lado, o clarinetista traz a tradição brasileira em choros de Severino Araújo (Um chorinho em aldeia) e do mestre Jacob do Bandolim (Simplicidade) e em sambas de Baden Powell; de outro, Yamandú incorpora canções do argentino Astor Piazzola (Decaríssimo), o clássico Gracias a la vida da chilena Violeta Parra, até chegar a Cuba, com De camino a la vereda, de Ibrahim Ferrer, famosa pela gravação no disco Buena Vista Social Club, de 1996.
A rigor, as oposições estão além dessas evidências. Ao ouvir os arranjos, percebe-se aquilo que entranha cada músico. O clarinete soa suave e concentrado. Mesmo ao demonstrar destreza em solos e improvisos, o que ouvimos não é apenas agilidade, mas a certeza de quem sabe que a velocidade não é o principal. Revela, no fundo, a experiência do ancião, a calma que existe naqueles que já trilharam longos caminhos de vida e de música.
O excelente violonista gaúcho é o oposto. Basta vê-lo ao vivo no palco para entender que o que se ouve em El negro del blanco é resultado de sua performance intensamente barroca. Seus gestos certeiros são pungentes e fazem as cordas parecerem rasgar sua alma. Seu violão é forte, saliente, rápido e preciso, sempre em claro contraponto à suavidade das melodias do sopro. Se a intensidade de Yamandú é juvenil, daqueles que sabem o que desejam e que têm potencial para chegar lá, Paulo Moura, ao contrário, já chegou. Isso não significa que não estivesse aprendendo com o jovem gaúcho. Mais que tudo, o clarinetista sabe aprender.
Volúpia e serenidade: este é o resultado do feliz encontro de Yamandú Costa com Paulo Moura.
domingo, 1 de abril de 2012
Os Móveis de Brasília
Se você pensa que a música de Brasília se resume aos grupos de rock dos anos 1980, está muito enganado. A capital é berço de uma das principais bandas alternativas do momento, com canções bem feitas, shows lotados e performance de palco contagiante. Falo do Móveis Coloniais de Acaju.
A turma surgiu em 1998 fazendo festas e bailes na cidade. O trabalho foi crescendo até tocarem em outros lugares e gravarem, em 2004, o primeiro CD – Idem – em regime independente, lançado no ano seguinte. Depois de muitos festivais pelo Brasil e de uma turnê pela Europa, gravaram na Trama seu segundo disco, com produção do conhecido Carlos Eduardo Miranda. O CD c_mpl_te (complete), lançado em 2009, foi muito bem recebido e tem sido base das apresentações da banda.
Aliás, um dos segredos do sucesso dos 9 músicos (!) é a atuação ao vivo. Sem coreografias ensaiadas, sem foco único, mas cheio de brincadeiras, sorrisos e conversas, o público se diverte dançando e cantando, o que revela relação mais franca com a plateia. Pelo menos foi o que vi num show recente em São Paulo. Um momento interessante foi quando, quase ao final, o vocalista André González pede para as pessoas no teatro (lotado) deixarem o meio da plateia livre e ficarem nos lados e ao fundo. Quando o espaço se abriu, os músicos desceram, tocaram e cantaram rodeados por todos numa comunhão difícil de ver.
Quanto à música, o repertório gira em torno do ska, rítmico jamaicano dançante. Mas, no ska do Móveis há citações do rock e da música brasileira, o que deixa o grupo muito mais perto da tradição de misturas da cultura musical nacional.
Nesse segundo disco, é possível ouvir bem arranjos e letras, ambos de ótima qualidade. No som, a base rítmica da “cozinha” (baixo e bateria) sustenta com firmeza e suingue a guitarra, os teclados e os fraseados de quatro instrumentos de sopro: flauta, sax tenor, sax barítono e trombone. Nas vozes, além do coro, ouvimos um cantor sincero e sem afetação. Nas letras, o tema do amor é recorrente, mas tratado com inteligência e criatividade, longe dos lugares comuns ouvidos por aí.
A faixa O Tempo, do segundo CD, é das mais interessantes. Não apenas pela canção em si, mas também pelo clipe produzido para ela. O filme foi todo feito em plano-sequência (uma câmera filmando sem cortes), gravado e transmitido ao vivo pela internet com interação com o público e a participação dos grafiteiros do KollorsKingz. O objetivo do diretor Steve ePonto era trabalhar noções de tempo com câmera acelerada enquanto os músicos cantavam e dançavam atrás de um vidro sendo grafitado. (Ver abaixo.)
Móveis Coloniais de Acaju é desses raros casos de boa música e performance autêntica, longe das bizarrices do pop mais açucarado. Além disso, é exemplo de gerenciamento próprio de uma banda-empresa, pitacos de gravadora.
A turma surgiu em 1998 fazendo festas e bailes na cidade. O trabalho foi crescendo até tocarem em outros lugares e gravarem, em 2004, o primeiro CD – Idem – em regime independente, lançado no ano seguinte. Depois de muitos festivais pelo Brasil e de uma turnê pela Europa, gravaram na Trama seu segundo disco, com produção do conhecido Carlos Eduardo Miranda. O CD c_mpl_te (complete), lançado em 2009, foi muito bem recebido e tem sido base das apresentações da banda.
Aliás, um dos segredos do sucesso dos 9 músicos (!) é a atuação ao vivo. Sem coreografias ensaiadas, sem foco único, mas cheio de brincadeiras, sorrisos e conversas, o público se diverte dançando e cantando, o que revela relação mais franca com a plateia. Pelo menos foi o que vi num show recente em São Paulo. Um momento interessante foi quando, quase ao final, o vocalista André González pede para as pessoas no teatro (lotado) deixarem o meio da plateia livre e ficarem nos lados e ao fundo. Quando o espaço se abriu, os músicos desceram, tocaram e cantaram rodeados por todos numa comunhão difícil de ver.
Quanto à música, o repertório gira em torno do ska, rítmico jamaicano dançante. Mas, no ska do Móveis há citações do rock e da música brasileira, o que deixa o grupo muito mais perto da tradição de misturas da cultura musical nacional.
Nesse segundo disco, é possível ouvir bem arranjos e letras, ambos de ótima qualidade. No som, a base rítmica da “cozinha” (baixo e bateria) sustenta com firmeza e suingue a guitarra, os teclados e os fraseados de quatro instrumentos de sopro: flauta, sax tenor, sax barítono e trombone. Nas vozes, além do coro, ouvimos um cantor sincero e sem afetação. Nas letras, o tema do amor é recorrente, mas tratado com inteligência e criatividade, longe dos lugares comuns ouvidos por aí.
A faixa O Tempo, do segundo CD, é das mais interessantes. Não apenas pela canção em si, mas também pelo clipe produzido para ela. O filme foi todo feito em plano-sequência (uma câmera filmando sem cortes), gravado e transmitido ao vivo pela internet com interação com o público e a participação dos grafiteiros do KollorsKingz. O objetivo do diretor Steve ePonto era trabalhar noções de tempo com câmera acelerada enquanto os músicos cantavam e dançavam atrás de um vidro sendo grafitado. (Ver abaixo.)
Móveis Coloniais de Acaju é desses raros casos de boa música e performance autêntica, longe das bizarrices do pop mais açucarado. Além disso, é exemplo de gerenciamento próprio de uma banda-empresa, pitacos de gravadora.
segunda-feira, 6 de fevereiro de 2012
Os "instrumentos" do Vocal Sampling
Há músicos que dedicam anos de suas carreiras em aperfeiçoar a execução de um instrumento musical. Tocam, experimentam, desdobram-se em métodos e estudos para retirar dele todas as sonoridades que imaginam poder produzir. Alguns desses músicos interagem tão fortemente com seus instrumentos que ambos parecem ser uma coisa só, tamanha intimidade que constroem.
Há, porém, aqueles que, sem instrumentos musicais, criam com estupenda perfeição harmônica, rítmica e melódica. Se eu disse sem instrumentos, retifico: eles podem usar a própria voz e o próprio corpo. Refiro-me, especificamente, ao grupo vocal cubano Vocal Sampling, formado por seis cantores que arranjam e cantam músicas a cappella, expressão em italiano que indica canto sem acompanhamento instrumental. Alguns do grupo cantam a letra da canção enquanto os outros fazem a harmonia, reproduzem com a voz instrumentos de sopro (trompete, saxofone etc.), percussões (bongô, tumbadoras, claves etc.) e ainda trabalham o som corporal (palmas, ruídos com a boca, batidas no corpo com as mãos etc.).
O grupo foi criado por estudantes da Escola Nacional Superior de Arte de Havana em 1992 e, hoje, é formado por René Baños Pascual (regente), Abel Sanabria Padrón (percussão), Reinaldo Sanler Maseda (tenor), Jorge Núñez Chaviano (tenor), Renato Mora Espinosa (tenor) e Oscar Porro Jiménez (barítono). O sucesso cresceu durante a década de 1990 até chegar aos ouvidos do cantor de jazz Bobby McFerrin e de outros do pop, como Peter Gabriel, David Byrne, Carlos Santana, Paul Simon e Quincy Jones, que adoraram o trabalho dos cubanos. Em 1995, fizeram uma turnê pelos EUA e, em 1996, participaram do 30º Festival de Jazz de Montreux, Suíça. Depois vieram outras apresentações no Japão, na Europa, nos EUA e América Latina, sempre com destaque da crítica.
Ouvir a música do Vocal Sampling é uma fantástica experiência. Cada instrumento que imaginamos ter em uma canção está ali nas vozes de cada um deles. E não basta afinação. É preciso ter um absoluto controle do ritmo e grande organização harmônica das vozes. Como cubanos, conhecem a fundo a alma dos gêneros da ilha: rumba, son, bolero, guaracha e salsa. Um exemplo é o arranjo para Guantanamera, um clássico da música da ilha.
O corpo de cada um deles se transforma nas performances ao vivo. A apresentação de Hotel Califórnia, gravado pelo Eagles em 1976, é outro exemplo. No arranjo, os músicos-cantores reproduzem instrumentos do rock (em especial, a bateria, com pratos, caixa e ton-tons) e o famoso solo de guitarras em dueto, com direito a air guitar.
Há, porém, aqueles que, sem instrumentos musicais, criam com estupenda perfeição harmônica, rítmica e melódica. Se eu disse sem instrumentos, retifico: eles podem usar a própria voz e o próprio corpo. Refiro-me, especificamente, ao grupo vocal cubano Vocal Sampling, formado por seis cantores que arranjam e cantam músicas a cappella, expressão em italiano que indica canto sem acompanhamento instrumental. Alguns do grupo cantam a letra da canção enquanto os outros fazem a harmonia, reproduzem com a voz instrumentos de sopro (trompete, saxofone etc.), percussões (bongô, tumbadoras, claves etc.) e ainda trabalham o som corporal (palmas, ruídos com a boca, batidas no corpo com as mãos etc.).
O grupo foi criado por estudantes da Escola Nacional Superior de Arte de Havana em 1992 e, hoje, é formado por René Baños Pascual (regente), Abel Sanabria Padrón (percussão), Reinaldo Sanler Maseda (tenor), Jorge Núñez Chaviano (tenor), Renato Mora Espinosa (tenor) e Oscar Porro Jiménez (barítono). O sucesso cresceu durante a década de 1990 até chegar aos ouvidos do cantor de jazz Bobby McFerrin e de outros do pop, como Peter Gabriel, David Byrne, Carlos Santana, Paul Simon e Quincy Jones, que adoraram o trabalho dos cubanos. Em 1995, fizeram uma turnê pelos EUA e, em 1996, participaram do 30º Festival de Jazz de Montreux, Suíça. Depois vieram outras apresentações no Japão, na Europa, nos EUA e América Latina, sempre com destaque da crítica.
Ouvir a música do Vocal Sampling é uma fantástica experiência. Cada instrumento que imaginamos ter em uma canção está ali nas vozes de cada um deles. E não basta afinação. É preciso ter um absoluto controle do ritmo e grande organização harmônica das vozes. Como cubanos, conhecem a fundo a alma dos gêneros da ilha: rumba, son, bolero, guaracha e salsa. Um exemplo é o arranjo para Guantanamera, um clássico da música da ilha.
O corpo de cada um deles se transforma nas performances ao vivo. A apresentação de Hotel Califórnia, gravado pelo Eagles em 1976, é outro exemplo. No arranjo, os músicos-cantores reproduzem instrumentos do rock (em especial, a bateria, com pratos, caixa e ton-tons) e o famoso solo de guitarras em dueto, com direito a air guitar.
quinta-feira, 19 de janeiro de 2012
Samba e política em mais um Zé, o Zé do Caroço
Nos anos 1970, o policial aposentado José Mendes da Silva morava no morro do Pau da Bandeira, ao lado do Morro dos Macacos, no bairro carioca de Vila Izabel. Conhecido como Zé do Caroço e dedicado às causas de sua comunidade, colocou um alto-falante na laje da sua casinha para transmitir notícias importantes aos moradores da redondeza. Até que a esposa de um militar que morava na rua Petrocochino, próxima do morro, reclamou à polícia que o barulho do serviço de alto-falante a incomodava quando assistia à novela.
A história da ação contra a comunidade na época da ditadura foi contada à compositora Leci Brandão que com o tema compôs, em 1978, o samba Zé do Caroço. De tom engajado, a letra retrata o nascimento de um líder comunitário que batalha e “que malha o preço da feira” para ganhar a vida. Diz que ele defende seu povo e o direito deles à informação alternativa, fora, portanto, da alienante televisão “que distrai toda gente com sua novela”. Por isso é “que o Zé bota a boca no mundo/ Ele faz um discurso profundo/ Ele quer ver o bem da favela”. Noutro trecho, a compositora lamenta não haver uma figura como essa no morro da Mangueira, local que frequentava há anos, para mostrar a todos que “Carnaval não é esse colosso/ Nossa escola é raiz, é madeira”.
A composição tem a cara de Leci Brandão, figura ligada à Mangueira, à cultura popular e às causas sociais. De ritmo acelerado e perfil de samba de raiz, a canção foi proibida pela gravadora Polydor quando a sambista iniciava as gravações de seu sexto disco, que sairia em 1981. Não contente e determinada, rescindiu contrato e só gravou outro LP em 1985, já na gravadora Copacabana, com a polêmica faixa no repertório.
Zé do Caroço não é obra datada. Ao contrário, tem vida longa e se desdobra em beleza quanto mais antiga fica. Suas regravações são prova disso. No seu primeiro disco, em 1993, o grupo paulista Art Popular registrou o samba. Em 2000, o grupo carioca Revelação, também em seu primeiro trabalho, incluiu Zé do Caroço.
Se em ambos a estrutura rítmica foi mantida, Seu Jorge deu-lhe nova roupagem, no DVD de 2005 com Ana Carolina, e mostrou como o tema continuava atual. Com sua voz grave e potente e apenas o violão, o cantor diminuiu o andamento para tornar o samba mais arrastado e escancarar a densidade da letra. No ano seguinte, era a vez de Mariana Aydar, também em seu primeiro disco (Leci é madrinha de muitos!), render homenagem ao clássico regravando-o na cadência lenta e com mais introspecção. Por fim, novamente na voz de sua criadora, a música entrou na trilha sonora do filme Tropa de Elite 2, uma das maiores bilheterias do cinema nacional.
O seu José Mendes da Silva faleceu no início dos anos 2000, sabendo que sua história fora imortalizada cantada em verso e prosa. Só não presenciou a instalação de uma Unidade de Polícia Pacificadora no Morro dos Macacos no final de 2010 para acabar com a influência de traficantes. Mas, a novela da TV continua...
A história da ação contra a comunidade na época da ditadura foi contada à compositora Leci Brandão que com o tema compôs, em 1978, o samba Zé do Caroço. De tom engajado, a letra retrata o nascimento de um líder comunitário que batalha e “que malha o preço da feira” para ganhar a vida. Diz que ele defende seu povo e o direito deles à informação alternativa, fora, portanto, da alienante televisão “que distrai toda gente com sua novela”. Por isso é “que o Zé bota a boca no mundo/ Ele faz um discurso profundo/ Ele quer ver o bem da favela”. Noutro trecho, a compositora lamenta não haver uma figura como essa no morro da Mangueira, local que frequentava há anos, para mostrar a todos que “Carnaval não é esse colosso/ Nossa escola é raiz, é madeira”.
A composição tem a cara de Leci Brandão, figura ligada à Mangueira, à cultura popular e às causas sociais. De ritmo acelerado e perfil de samba de raiz, a canção foi proibida pela gravadora Polydor quando a sambista iniciava as gravações de seu sexto disco, que sairia em 1981. Não contente e determinada, rescindiu contrato e só gravou outro LP em 1985, já na gravadora Copacabana, com a polêmica faixa no repertório.
Zé do Caroço não é obra datada. Ao contrário, tem vida longa e se desdobra em beleza quanto mais antiga fica. Suas regravações são prova disso. No seu primeiro disco, em 1993, o grupo paulista Art Popular registrou o samba. Em 2000, o grupo carioca Revelação, também em seu primeiro trabalho, incluiu Zé do Caroço.
Se em ambos a estrutura rítmica foi mantida, Seu Jorge deu-lhe nova roupagem, no DVD de 2005 com Ana Carolina, e mostrou como o tema continuava atual. Com sua voz grave e potente e apenas o violão, o cantor diminuiu o andamento para tornar o samba mais arrastado e escancarar a densidade da letra. No ano seguinte, era a vez de Mariana Aydar, também em seu primeiro disco (Leci é madrinha de muitos!), render homenagem ao clássico regravando-o na cadência lenta e com mais introspecção. Por fim, novamente na voz de sua criadora, a música entrou na trilha sonora do filme Tropa de Elite 2, uma das maiores bilheterias do cinema nacional.
O seu José Mendes da Silva faleceu no início dos anos 2000, sabendo que sua história fora imortalizada cantada em verso e prosa. Só não presenciou a instalação de uma Unidade de Polícia Pacificadora no Morro dos Macacos no final de 2010 para acabar com a influência de traficantes. Mas, a novela da TV continua...
segunda-feira, 9 de janeiro de 2012
Jazz do Peru
Se o jazz já se tornou uma linguagem universal, não é estranho que haja um grupo desse tipo no Peru. Ao mesmo tempo, se a música norte-americana se espalhou pelo mundo, ela não ficou livre de contatos e misturas com outros sons regionais. Pois é o que ocorre nos trabalhos de vários músicos e grupos de jazz na América Latina. Muitos deles trabalham numa chave híbrida, ou seja, com a mescla dos elementos musicais globalizados e os das tradições locais.
Este é o caso do grupo Perujazz, criado em 1984, em Lima, capital peruana. Um álbum muito interessante é o duplo Perujazz en vivo. Suas qualidades estão na experimentação e na criatividade das fusões dos ritmos e instrumentos peruanos com a linguagem livre do jazz contemporâneo.
A formação é bastante inusitada. Por ser composto de contrabaixo (David Pinto), saxofone (Jean-Pierre Magnet), bateria (Manongo Mujica) e percussão (Julio Chocolate Algendones) – portanto, sem um instrumento típico de harmonia, como piano, violão ou guitarra –, o som do grupo soa bastante original.
As melodias são trabalhadas, em muitas faixas do disco, pelo sax e pelo baixo em uníssono, o que resulta numa sonoridade curiosa. Às vezes, algumas músicas lembram as do grupo Weather Report. As semelhanças estão na presença das percussões (Alex Acuña, também peruano, e o porto-riquenho Manolo Badrena, no caso do WR), na proximidade entre os timbres dos baixos do peruano David e de Jaco Pastorius e nos saxes de Wayne Shorter (WR) e de Jean-Pierre.
No entanto, as diferenças são grandes. Neste CD, gravado ao vivo em 30 de novembro de 2001, Chocolate e Manongo são elementos centrais. É pelos seus instrumentos – entre eles, cajon, djembé, cencerro (gonguê), vibrafone e congas – que flui a alma das tradições musicais afro-caribenhas e afro-peruanas costeiras e andinas. São os casos da marinera, dos toques de santeria (o “candomblé” cubano), da rumba, do mambo, entre outros ritmos utilizados.
Algumas criações, sempre coletivas e baseadas na experimentação e no improviso, homenageiam músicos importantes, entre eles, o beatle George Harrison (composta quando ele morreu), o trompetista do jazz Miles Davis e o cubano Perez Prado, o Rei do Mambo. Uma faixa de destaque é El tren (3ª do disco 2). Nela, as percussões (o cajon e o steel drum, um tambor metálico de Trinidad) imitam a dinâmica sonora do trem, próximo ao que fez Villa-Lobos em Trenzinho caipira. Segundo o encarte do disco, este tema foi tocado num presídio na Itália e preocupou os guardas, pois fez com que os detentos gritassem com as sensações acústicas de liberdade!
O disco é representativo do trabalho do grupo, que já tocou em festivais de jazz na América e na Europa. O fato de ter sido gravado ao vivo faz com que suas experiências apareçam claramente e revelem ao ouvinte todas as atmosferas sonoras criadas por Perujazz.
Este é o caso do grupo Perujazz, criado em 1984, em Lima, capital peruana. Um álbum muito interessante é o duplo Perujazz en vivo. Suas qualidades estão na experimentação e na criatividade das fusões dos ritmos e instrumentos peruanos com a linguagem livre do jazz contemporâneo.
A formação é bastante inusitada. Por ser composto de contrabaixo (David Pinto), saxofone (Jean-Pierre Magnet), bateria (Manongo Mujica) e percussão (Julio Chocolate Algendones) – portanto, sem um instrumento típico de harmonia, como piano, violão ou guitarra –, o som do grupo soa bastante original.
As melodias são trabalhadas, em muitas faixas do disco, pelo sax e pelo baixo em uníssono, o que resulta numa sonoridade curiosa. Às vezes, algumas músicas lembram as do grupo Weather Report. As semelhanças estão na presença das percussões (Alex Acuña, também peruano, e o porto-riquenho Manolo Badrena, no caso do WR), na proximidade entre os timbres dos baixos do peruano David e de Jaco Pastorius e nos saxes de Wayne Shorter (WR) e de Jean-Pierre.
No entanto, as diferenças são grandes. Neste CD, gravado ao vivo em 30 de novembro de 2001, Chocolate e Manongo são elementos centrais. É pelos seus instrumentos – entre eles, cajon, djembé, cencerro (gonguê), vibrafone e congas – que flui a alma das tradições musicais afro-caribenhas e afro-peruanas costeiras e andinas. São os casos da marinera, dos toques de santeria (o “candomblé” cubano), da rumba, do mambo, entre outros ritmos utilizados.
Algumas criações, sempre coletivas e baseadas na experimentação e no improviso, homenageiam músicos importantes, entre eles, o beatle George Harrison (composta quando ele morreu), o trompetista do jazz Miles Davis e o cubano Perez Prado, o Rei do Mambo. Uma faixa de destaque é El tren (3ª do disco 2). Nela, as percussões (o cajon e o steel drum, um tambor metálico de Trinidad) imitam a dinâmica sonora do trem, próximo ao que fez Villa-Lobos em Trenzinho caipira. Segundo o encarte do disco, este tema foi tocado num presídio na Itália e preocupou os guardas, pois fez com que os detentos gritassem com as sensações acústicas de liberdade!
O disco é representativo do trabalho do grupo, que já tocou em festivais de jazz na América e na Europa. O fato de ter sido gravado ao vivo faz com que suas experiências apareçam claramente e revelem ao ouvinte todas as atmosferas sonoras criadas por Perujazz.
sexta-feira, 30 de dezembro de 2011
O Revolver dos Beatles
Como escrevi no post de 14/ago/2010, o disco Rubber Soul (1965) foi, na carreira dos Beatles, o início da transição das músicas românticas e juvenis para a criação mais experimental e inovadora que se consagraria no famoso LP Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967). Nessa transição, houve um álbum de importância crucial: Revolver, lançado em agosto de 1966. Nele, já estavam instaladas as bases do que seria o Sgt. Pepper’s.
Em primeiro lugar, a capa traz a psicodelia da época numa colagem de fotos e desenhos em preto e branco. Depois, a temática amorosa nas letras não é mais a única. Além de Here, there and everywhere (Lennon/McCartney), uma das mais belas canções de amor, há Taxman, de George Harrison, que critica a cobrança de altos impostos no Reino Unido, Eleanor Rigby (Lennon/McCartney), que traça o perfil de uma personagem triste, e I’m only sleeping, em que John canta a preguiça de ficar jogado na cama assistindo ao mundo passar.
O contato com as drogas, iniciado no ano anterior, aparece em She said, she said (Lennon/McCartney), composta após uma festa regada a LSD e com a presença do ator Peter Fonda. As sensações provocadas pelas substâncias alucinógenas são traduzidas nos arranjos que abusam dos efeitos de estúdio possíveis na época, como fitas tocadas em sentido inverso, ruídos gravados sobre a melodia, vozes soltas etc.
A ligação com a música oriental está indicada nos arranjos com o sitar indiano e as tablas em Love you to (Harrison). Esse disco traz três composições do guitarrista, o maior número em relação a outros álbuns dos Beatles.
As experiências de estúdio são um dos pontos altos do trabalho. O produtor George Martin e o engenheiro de som Geoff Emerick (este com apenas 20 anos de idade) se esmeraram para criar condições técnicas para as loucuras da banda. Por exemplo, como as mesas de gravação da época limitavam-se a 4 canais e havia a necessidade de mais para o registro de instrumentos e efeitos, os técnicos lançaram mão de gravações em sequência de partes do arranjo. Por exemplo, em Eleanor Rigby, o quarteto de cordas foi gravado numa mesa e mixado. Depois, esse acompanhamento foi colocado em um dos canais de outra mesa e os três canais restantes foram usados para as vozes. Várias canções desse álbum foram registradas dessa forma, para usar instrumentos e fontes sonoras alternativas.
Outros equipamentos usados foram as caixas Leslie e o Artificial/Automatic Double Tracking (ADT) na voz. As caixas criavam mecanicamente um efeito de “espacialização” no som gravado (uma espécie de reverberação) e, com isso, proporcionaram nova ambiência sonora em estúdio. O ADT consistia na gravação dobrada para dar a sensação de chorus. Eles são percebidos no canto de John em Tomorrow never knows (Lennon/McCartney), cuja letra se baseava em textos de Thimothy Leary, o papa da contracultura. Junto dos efeitos, o instrumental mistura loopings de fitas gravadas, vozes e o sitar.
Aos nossos ouvidos, tais articulações podem parecer primitivas. Mas, o que se deve observar em Revolver é a sintonia entre invenção artística e criatividade na exploração de técnicas e equipamentos de gravação.
Em primeiro lugar, a capa traz a psicodelia da época numa colagem de fotos e desenhos em preto e branco. Depois, a temática amorosa nas letras não é mais a única. Além de Here, there and everywhere (Lennon/McCartney), uma das mais belas canções de amor, há Taxman, de George Harrison, que critica a cobrança de altos impostos no Reino Unido, Eleanor Rigby (Lennon/McCartney), que traça o perfil de uma personagem triste, e I’m only sleeping, em que John canta a preguiça de ficar jogado na cama assistindo ao mundo passar.
O contato com as drogas, iniciado no ano anterior, aparece em She said, she said (Lennon/McCartney), composta após uma festa regada a LSD e com a presença do ator Peter Fonda. As sensações provocadas pelas substâncias alucinógenas são traduzidas nos arranjos que abusam dos efeitos de estúdio possíveis na época, como fitas tocadas em sentido inverso, ruídos gravados sobre a melodia, vozes soltas etc.
A ligação com a música oriental está indicada nos arranjos com o sitar indiano e as tablas em Love you to (Harrison). Esse disco traz três composições do guitarrista, o maior número em relação a outros álbuns dos Beatles.
As experiências de estúdio são um dos pontos altos do trabalho. O produtor George Martin e o engenheiro de som Geoff Emerick (este com apenas 20 anos de idade) se esmeraram para criar condições técnicas para as loucuras da banda. Por exemplo, como as mesas de gravação da época limitavam-se a 4 canais e havia a necessidade de mais para o registro de instrumentos e efeitos, os técnicos lançaram mão de gravações em sequência de partes do arranjo. Por exemplo, em Eleanor Rigby, o quarteto de cordas foi gravado numa mesa e mixado. Depois, esse acompanhamento foi colocado em um dos canais de outra mesa e os três canais restantes foram usados para as vozes. Várias canções desse álbum foram registradas dessa forma, para usar instrumentos e fontes sonoras alternativas.
Outros equipamentos usados foram as caixas Leslie e o Artificial/Automatic Double Tracking (ADT) na voz. As caixas criavam mecanicamente um efeito de “espacialização” no som gravado (uma espécie de reverberação) e, com isso, proporcionaram nova ambiência sonora em estúdio. O ADT consistia na gravação dobrada para dar a sensação de chorus. Eles são percebidos no canto de John em Tomorrow never knows (Lennon/McCartney), cuja letra se baseava em textos de Thimothy Leary, o papa da contracultura. Junto dos efeitos, o instrumental mistura loopings de fitas gravadas, vozes e o sitar.
Aos nossos ouvidos, tais articulações podem parecer primitivas. Mas, o que se deve observar em Revolver é a sintonia entre invenção artística e criatividade na exploração de técnicas e equipamentos de gravação.
sexta-feira, 9 de dezembro de 2011
A música do Treminhão
Ninguém duvida quando se fala que há grande diversidade musical em Pernambuco. Desde os tradicionais maracatus, cocos e cirandas, passando pelos bambas do frevo, os armoriais, o rock dos anos 1970 e, finalmente, o rico manguebeat, o estado sempre nos tem brindado com boa música e criatividade. É por isso que visitar Recife sempre proporciona boas surpresas. Em 2008, conheci o CD do grupo Treminhão, um trio instrumental surgido em 2003.
A audição do disco revela Breno Lira, Ricardo Fraga e Marcos Mendes, jovens músicos da capital pernambucana, como grandes mestres. Em 13 faixas, trazem o melhor da música instrumental brasileira pautada no improviso e nas harmonias jazzísticas, em misturas bem dosadas com ritmos da rica tradição nordestina e com a potência roqueira. Os três instrumentistas passaram pelo Conservatório Pernambucano de Música e pelo curso de música da Universidade Federal de Pernambuco, trabalham em estúdios, tocam em orquestras e lecionam, o que revela empenho nos estudos e seriedade na atividade musical.
Em todas as gravações do álbum é possível perceber a qualidade técnica dos músicos e o conhecimento da música popular. Breno Lira esbanja habilidade na guitarra, no violão e na viola, a ponto de ser elogiado por Heraldo do Monte em texto na capa do CD. Marcos acompanha a tradição dos grandes baixistas do país, ao lado de Arthur Maia, Pixinga, Arismar do Espírito Santo e do falecido Nico Assumpção. Já o baterista Ricardo Fraga mostra que conhece os ritmos nordestinos, as sutilezas do jazz e o pulso firme do rock. Juntos, os três se sustentam mutuamente em ótima simbiose.
Nas composições, todas próprias, há baião, xote, coco, maracatu rural e nação, caboclinho, sempre temperados com guitarra distorcida ou com o som seco da viola. As variações harmônicas são desconcertantes, os improvisos abusados, cheios de modalismos, às vezes beirando o atonal, como se percebe nas músicas Baião para Edvaldo, Sertão e Xote louco (mescla de xote, reggae e jazz).
As músicas Treminhão e Sedna são dois jazz-rocks com solos de guitarra bem distorcidos e “sujos”. Nesta segunda, o solo de baixo é feito em uníssono com a voz do baixista. Outra faixa interessante é 1º de Julho, de Marcos Mendes, que traz uma coletânea de ritmos e tem a melodia executada pelo baixo.
O Treminhão tem seus convidados especiais no disco, que mostra também o vínculo com a cultura musical local. Entre eles, estão Egildo Vieira (pífano), Gustavo Azevedo (rabeca), Maciel Salú (voz em Peleja), Tarcisio Rezende (pandeiro) e Tomás Melo (alfaias).
Esse é um daqueles trabalhos feito por quem sabe tocar especialmente para quem sabe ouvir!
A audição do disco revela Breno Lira, Ricardo Fraga e Marcos Mendes, jovens músicos da capital pernambucana, como grandes mestres. Em 13 faixas, trazem o melhor da música instrumental brasileira pautada no improviso e nas harmonias jazzísticas, em misturas bem dosadas com ritmos da rica tradição nordestina e com a potência roqueira. Os três instrumentistas passaram pelo Conservatório Pernambucano de Música e pelo curso de música da Universidade Federal de Pernambuco, trabalham em estúdios, tocam em orquestras e lecionam, o que revela empenho nos estudos e seriedade na atividade musical.
Em todas as gravações do álbum é possível perceber a qualidade técnica dos músicos e o conhecimento da música popular. Breno Lira esbanja habilidade na guitarra, no violão e na viola, a ponto de ser elogiado por Heraldo do Monte em texto na capa do CD. Marcos acompanha a tradição dos grandes baixistas do país, ao lado de Arthur Maia, Pixinga, Arismar do Espírito Santo e do falecido Nico Assumpção. Já o baterista Ricardo Fraga mostra que conhece os ritmos nordestinos, as sutilezas do jazz e o pulso firme do rock. Juntos, os três se sustentam mutuamente em ótima simbiose.
Nas composições, todas próprias, há baião, xote, coco, maracatu rural e nação, caboclinho, sempre temperados com guitarra distorcida ou com o som seco da viola. As variações harmônicas são desconcertantes, os improvisos abusados, cheios de modalismos, às vezes beirando o atonal, como se percebe nas músicas Baião para Edvaldo, Sertão e Xote louco (mescla de xote, reggae e jazz).
As músicas Treminhão e Sedna são dois jazz-rocks com solos de guitarra bem distorcidos e “sujos”. Nesta segunda, o solo de baixo é feito em uníssono com a voz do baixista. Outra faixa interessante é 1º de Julho, de Marcos Mendes, que traz uma coletânea de ritmos e tem a melodia executada pelo baixo.
O Treminhão tem seus convidados especiais no disco, que mostra também o vínculo com a cultura musical local. Entre eles, estão Egildo Vieira (pífano), Gustavo Azevedo (rabeca), Maciel Salú (voz em Peleja), Tarcisio Rezende (pandeiro) e Tomás Melo (alfaias).
Esse é um daqueles trabalhos feito por quem sabe tocar especialmente para quem sabe ouvir!
sábado, 26 de novembro de 2011
Um amor maluco de Chico Buarque
Corria o ano de 1984. Nas praças das grandes capitais, pessoas se manifestavam em favor de eleições diretas para presidente da República em apoio à emenda constitucional feita pelo então deputado Dante de Oliveira. O movimento das Diretas Já mobilizava a sociedade civil, mas instituições duras, como governo militar e a TV Globo, por exemplo, negligenciavam o que já era visível.
Em meio ao fuzuê das ruas, um homem maluco de paixão vê “todo mundo na rua de blusa amarela” e acha “que era ela puxando um cordão”. E o fulano parece não ter a exata noção do que ocorria. Tanto que sente aflição e percebe sua “cabeça já pelas tabelas”. É assim que Chico Buarque descreve as sensações absurdas de um apaixonado em meio aos comícios das Diretas Já no samba Pelas tabelas, lançado em disco naquele ano.
Mesmo sabendo que seu desconforto não abala ninguém, as maluquices do personagem aparecem em situações estranhas: ao ver “um bocado de gente descendo as favelas” e achando que eles iam “pedir a cabeça de um homem que olhava as favelas”; no medo de ter sua “cabeça rolando no Maracanã”; ou quando vê “a galera aplaudindo de pé as tabelas” jurando “que era ela que vinha chegando com minha cabeça já pelas tabelas”.
A confusão do apaixonado está incorporada à canção. O trecho da letra citado no final do parágrafo anterior demonstra a intenção do compositor em traduzir a paranoia numa ambiguidade. Há aqui dois versos: “Eu jurei que era ela que vinha chegando/ Com minha cabeça já pelas tabelas”. Pelas estruturas repetitivas da letra (sem refrão) e da melodia e pelo canto acelerado de Chico, que junta ambas as frases, entende-se duas coisas: que ela chegava com a cabeça do cara nas mãos, ou, como aparece em outros trechos, que ele estava “já pelas tabelas”, ou seja, confuso.
Além desses estranhamentos, o desconforto ocorre ainda dentro da música. Como sua estrutura (harmonia e melodia) é cíclica, tal repetição gera situações incômodas ao ouvinte, apenas quebradas pelo acompanhamento rítmico de um gostoso samba rasgado.
Se as citações às Diretas Já estão nas pessoas com blusa amarela, na turma descendo as favelas, na “cidade de noite batendo as panelas”, o que se destaca na letra não é exatamente a postura política, e sim a perturbação de alguém que procura a amada desesperadamente em pleno caos. Aqui, Chico não é político, como muitas vezes teimam em reduzi-lo. Ele trata criativamente de um amor individual num aflitivo momento histórico. Como ele mesmo comentou: “É essa confusão do individual com o coletivo, e aponta muito para o individual naquele momento coletivo. Mas a leitura predominante é a política, que é uma leitura viciada” (citado por Wagner Homem em seu livro Histórias de canções: Chico Buarque, p. 228).
Em meio ao fuzuê das ruas, um homem maluco de paixão vê “todo mundo na rua de blusa amarela” e acha “que era ela puxando um cordão”. E o fulano parece não ter a exata noção do que ocorria. Tanto que sente aflição e percebe sua “cabeça já pelas tabelas”. É assim que Chico Buarque descreve as sensações absurdas de um apaixonado em meio aos comícios das Diretas Já no samba Pelas tabelas, lançado em disco naquele ano.
Mesmo sabendo que seu desconforto não abala ninguém, as maluquices do personagem aparecem em situações estranhas: ao ver “um bocado de gente descendo as favelas” e achando que eles iam “pedir a cabeça de um homem que olhava as favelas”; no medo de ter sua “cabeça rolando no Maracanã”; ou quando vê “a galera aplaudindo de pé as tabelas” jurando “que era ela que vinha chegando com minha cabeça já pelas tabelas”.
A confusão do apaixonado está incorporada à canção. O trecho da letra citado no final do parágrafo anterior demonstra a intenção do compositor em traduzir a paranoia numa ambiguidade. Há aqui dois versos: “Eu jurei que era ela que vinha chegando/ Com minha cabeça já pelas tabelas”. Pelas estruturas repetitivas da letra (sem refrão) e da melodia e pelo canto acelerado de Chico, que junta ambas as frases, entende-se duas coisas: que ela chegava com a cabeça do cara nas mãos, ou, como aparece em outros trechos, que ele estava “já pelas tabelas”, ou seja, confuso.
Além desses estranhamentos, o desconforto ocorre ainda dentro da música. Como sua estrutura (harmonia e melodia) é cíclica, tal repetição gera situações incômodas ao ouvinte, apenas quebradas pelo acompanhamento rítmico de um gostoso samba rasgado.
Se as citações às Diretas Já estão nas pessoas com blusa amarela, na turma descendo as favelas, na “cidade de noite batendo as panelas”, o que se destaca na letra não é exatamente a postura política, e sim a perturbação de alguém que procura a amada desesperadamente em pleno caos. Aqui, Chico não é político, como muitas vezes teimam em reduzi-lo. Ele trata criativamente de um amor individual num aflitivo momento histórico. Como ele mesmo comentou: “É essa confusão do individual com o coletivo, e aponta muito para o individual naquele momento coletivo. Mas a leitura predominante é a política, que é uma leitura viciada” (citado por Wagner Homem em seu livro Histórias de canções: Chico Buarque, p. 228).
quinta-feira, 10 de novembro de 2011
O DJ e as novas colagens musicais
Nas últimas décadas, uma forma curiosa de colagem sonora tem sido utilizada, não sem muitas polêmicas. Me refiro ao trabalho dos DJs na música eletrônica e no hip-hop. Como já indiquei (post de 22/jun/2010), o DJ surgiu no contexto do rádio. Era o disc jóquei, um profissional que organizava a programação da emissora, definia o que era tocado e, principalmente, se responsabilizava pelos lançamentos.
Atualmente, esse personagem desapareceu do contexto radiofônico e migrou para as festas rave e para o hip hop, com outras funções. Agora, esse artista manipula discos, aparelhos toca-discos, mesa de mixagens e samplers, anima festas com misturas de gêneros e múltiplas citações musicais.
Alguns o qualificam como tratante. Numa coluna na revista Rolling Stone, li uma vez o que Miguel Sokol comentava sobre o DJ: “Desde quando DJ toca alguma coisa? Por mais feeling que tenham, por mais mortal que seja a acrobacia deles, o que toca é o disco. O DJ, sejamos sinceros, não faz mais do que gozar com o pau dos outros”.
De imediato, é difícil não concordar com Sokol. Ainda mais pensando nos tristes exemplos que ele cita: Boy George (que já foi de tudo na vida), Glen Matlock (baixista dos Sex Pistols que nem terminou de gravar o único disco do grupo, Never Mind the Bollocks, e foi mandado embora da banda) e Andy Rourke (um dos Smiths à sombra de Morrisey).
No entanto, a análise não pode parar por aí. Há trabalhos bem bacanas e criativos na cena eletrônica que vão num sentido contrário a esses indicados pelo autor. Um deles é o do DJ Dolores. Seu conhecimento dos ritmos tradicionais do nordeste e sua capacidade de juntar sonoridades específicas o fazem um mestre nessa área.
O mesmo é possível dizer do DJ Patife, bastante eficiente e inovador nos trabalhos com Fernanda Porto, musicista e compositora que explora com critérios os recursos da eletrônica.
DJ sério é aquele que pesquisa músicas e timbres, que grava discos de vinil com prensagem única (dubplates) identificadores de sua originalidade, que tem sensibilidade para novas misturas, que tem senso rítmico para os scratchs (ruídos rítmicos criados pelo vai-e-vem da agulha nos sulcos do vinil) e usa com destreza os infinitos recursos eletrônicos do sampler.
Este equipamento (verdadeiro totem da eletrônica) permite séries de efeitos de colagem e, por isso, a música assim produzida acaba por se fundamentar numa lógica de “pilhagem”. Ora identificando os trechos gravados de canções, ora brincando com misturas de timbres e sonoridades, o DJ é um artista eminentemente experimental que descobre soluções a partir de muitas tentativas. Sim, podemos dizer intuitivas. Da mesma forma que fazem os tais “músicos de ouvido”, de cuja intuição musical brotam ótimas composições e execuções.
A verdade é que os DJs se fundamentam na nova estética musical baseada na cada vez mais intensa mediação tecnológica digital.
Atualmente, esse personagem desapareceu do contexto radiofônico e migrou para as festas rave e para o hip hop, com outras funções. Agora, esse artista manipula discos, aparelhos toca-discos, mesa de mixagens e samplers, anima festas com misturas de gêneros e múltiplas citações musicais.
Alguns o qualificam como tratante. Numa coluna na revista Rolling Stone, li uma vez o que Miguel Sokol comentava sobre o DJ: “Desde quando DJ toca alguma coisa? Por mais feeling que tenham, por mais mortal que seja a acrobacia deles, o que toca é o disco. O DJ, sejamos sinceros, não faz mais do que gozar com o pau dos outros”.
De imediato, é difícil não concordar com Sokol. Ainda mais pensando nos tristes exemplos que ele cita: Boy George (que já foi de tudo na vida), Glen Matlock (baixista dos Sex Pistols que nem terminou de gravar o único disco do grupo, Never Mind the Bollocks, e foi mandado embora da banda) e Andy Rourke (um dos Smiths à sombra de Morrisey).
No entanto, a análise não pode parar por aí. Há trabalhos bem bacanas e criativos na cena eletrônica que vão num sentido contrário a esses indicados pelo autor. Um deles é o do DJ Dolores. Seu conhecimento dos ritmos tradicionais do nordeste e sua capacidade de juntar sonoridades específicas o fazem um mestre nessa área.
O mesmo é possível dizer do DJ Patife, bastante eficiente e inovador nos trabalhos com Fernanda Porto, musicista e compositora que explora com critérios os recursos da eletrônica.
DJ sério é aquele que pesquisa músicas e timbres, que grava discos de vinil com prensagem única (dubplates) identificadores de sua originalidade, que tem sensibilidade para novas misturas, que tem senso rítmico para os scratchs (ruídos rítmicos criados pelo vai-e-vem da agulha nos sulcos do vinil) e usa com destreza os infinitos recursos eletrônicos do sampler.
Este equipamento (verdadeiro totem da eletrônica) permite séries de efeitos de colagem e, por isso, a música assim produzida acaba por se fundamentar numa lógica de “pilhagem”. Ora identificando os trechos gravados de canções, ora brincando com misturas de timbres e sonoridades, o DJ é um artista eminentemente experimental que descobre soluções a partir de muitas tentativas. Sim, podemos dizer intuitivas. Da mesma forma que fazem os tais “músicos de ouvido”, de cuja intuição musical brotam ótimas composições e execuções.
A verdade é que os DJs se fundamentam na nova estética musical baseada na cada vez mais intensa mediação tecnológica digital.
quarta-feira, 26 de outubro de 2011
Os olhos de Tom Zé
Em 1973, um compositor baiano lançou o polêmico disco Todos os olhos. Ele já havia ganhado o 4º Festival de MPB da TV Record, em dezembro de 1968, com a canção São, São Paulo; já tinha participado do álbum Tropicália ou panis et circencis, com o grupo tropicalista liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil nesse mesmo ano; e, entre 1968 e 1972, havia lançado três discos. Seu nome é Tom Zé, artista experimental por natureza.
No álbum Todos os olhos, temos vários exemplos de sua inventividade, a começar pela letra da faixa que abre o trabalho, Complexo de Édipo, uma doce ironia com os compositores nacionais: “Todo compositor brasileiro é um complexado/ Porque então essa mania danada/ Essa preocupação de falar tão sério/ De ser tão sério/ De sorrir tão sério/ (…) De amar tão sério?”. Além dessa, o LP traz uma heterodoxa interpretação de A noite do meu bem, clássico samba-canção de Dolores Duran gravado por ela em 1959, e a composição Augusta, Angélica e Consolação, que cria uma espécie de conversa entre as ruas paulistanas (uma consolação entre duas ruas femininas!) e retrata ironicamente a geografia da cidade e o perfil social e de consumo dessas ruas.
Mas, a música que dá nome ao disco é o ponto alto do trabalho ao metaforizar, num samba cadenciado, a repressão da ditadura da época. A letra fala de “olhos da escuridão” que sempre o observam na expectativa de que ele saiba de algo, que faça algo, mas o compositor de nada sabe e nada pode fazer: “De vez em quando/ Todos os olhos se voltam pra mim/ De lá do fundo da escuridão/ Esperando e querendo/ Que eu seja um herói, que eu seja um herói/ Mas eu sou inocente, eu sou inocente, eu sou inocente”. O canto é áspero e ocorre sobre o clima de mistério do arranjo, figurando algo soturno que sorrateiramente observa. Em meio aos instrumentos, vozes que murmuram, falam sem sentido, gritam, grunhem denunciam a atmosfera de tensão. Ao final, soa a frase gritada por Tom Zé: “Eu sou inocente!”.
Essa música também inspirou a arte da capa do LP, criada pelo poeta Décio Pignatari: em primeiríssimo plano, a foto de uma singela bolinha de gude suavemente pousada no orifício de algo que parece um cu. Pelo formato, sugere uma segunda leitura, mais óbvia, que é a relação da imagem com o desenho do olho. Na verdade, esse tal “olho do cu” nada mais era do que uma boca cujos lábios sustentavam a bolinha para disfarçar o dito cujo, ou o dito olho, como bem explicou o autor da foto e hoje escritor Reinaldo Moraes.
Alguns dizem que era plágio da capa do disco Die Grüne Reise, de 1971, do grupo alemão A.R. & Machines, liderado pelo guitarrista Achim Reichel. Bobagem. Nessa, há três bocas justapostas parecendo uma rosa e com a bolinha na boca do meio. A do disco do Tom tem desenho diferente e sentido mais denso relacionado à época de censura em que foi lançado.
No álbum Todos os olhos, temos vários exemplos de sua inventividade, a começar pela letra da faixa que abre o trabalho, Complexo de Édipo, uma doce ironia com os compositores nacionais: “Todo compositor brasileiro é um complexado/ Porque então essa mania danada/ Essa preocupação de falar tão sério/ De ser tão sério/ De sorrir tão sério/ (…) De amar tão sério?”. Além dessa, o LP traz uma heterodoxa interpretação de A noite do meu bem, clássico samba-canção de Dolores Duran gravado por ela em 1959, e a composição Augusta, Angélica e Consolação, que cria uma espécie de conversa entre as ruas paulistanas (uma consolação entre duas ruas femininas!) e retrata ironicamente a geografia da cidade e o perfil social e de consumo dessas ruas.
Mas, a música que dá nome ao disco é o ponto alto do trabalho ao metaforizar, num samba cadenciado, a repressão da ditadura da época. A letra fala de “olhos da escuridão” que sempre o observam na expectativa de que ele saiba de algo, que faça algo, mas o compositor de nada sabe e nada pode fazer: “De vez em quando/ Todos os olhos se voltam pra mim/ De lá do fundo da escuridão/ Esperando e querendo/ Que eu seja um herói, que eu seja um herói/ Mas eu sou inocente, eu sou inocente, eu sou inocente”. O canto é áspero e ocorre sobre o clima de mistério do arranjo, figurando algo soturno que sorrateiramente observa. Em meio aos instrumentos, vozes que murmuram, falam sem sentido, gritam, grunhem denunciam a atmosfera de tensão. Ao final, soa a frase gritada por Tom Zé: “Eu sou inocente!”.
Essa música também inspirou a arte da capa do LP, criada pelo poeta Décio Pignatari: em primeiríssimo plano, a foto de uma singela bolinha de gude suavemente pousada no orifício de algo que parece um cu. Pelo formato, sugere uma segunda leitura, mais óbvia, que é a relação da imagem com o desenho do olho. Na verdade, esse tal “olho do cu” nada mais era do que uma boca cujos lábios sustentavam a bolinha para disfarçar o dito cujo, ou o dito olho, como bem explicou o autor da foto e hoje escritor Reinaldo Moraes.
Alguns dizem que era plágio da capa do disco Die Grüne Reise, de 1971, do grupo alemão A.R. & Machines, liderado pelo guitarrista Achim Reichel. Bobagem. Nessa, há três bocas justapostas parecendo uma rosa e com a bolinha na boca do meio. A do disco do Tom tem desenho diferente e sentido mais denso relacionado à época de censura em que foi lançado.
terça-feira, 4 de outubro de 2011
A metáfora de Gil poeta
Uma das funções da arte é falar dela própria. O filme quando trata do ato de filmar, o livro que discorre sobre a escrita ou a peça teatral construída para demonstrar o que é teatro são exemplos desse efeito, cujo nome é metalinguagem. Pode parecer petulante, mas todo artista traz dentro de si alguma especulação sobre sua própria atividade.
No campo da música popular, um caso bastante inteligente e criativo está na canção Metáfora, de Gilberto Gil, gravada no disco Um Banda Um, de 1982. Nela, o autor tenta explicar a dinâmica de trabalho do artista, usando o exemplo do poeta que maneja as palavras em seu ato de composição.
A música começa com leve assobio em andamento lento. Numa delicada melodia, Gil indica na letra o mundo inusitado, incerto e paradoxal da arte a partir de uma situação aparentemente fútil ao citar uma “lata”: “Uma lata existe para conter algo / Mas quando o poeta diz: ‘lata’ / Pode estar querendo dizer o incontível”. Na segunda estrofe, um conceito também usual (“meta”) tem seu sentido alterado pela mágica do poeta: “Uma meta existe para ser um alvo / Mas quando o poeta diz: ‘meta’ / Pode estar querendo dizer o inatingível”.
O compositor cita duas possibilidades nas quais a obviedade das coisas do mundo é invertida em nome da criação artística. Mas, não para por aí. Na sequência, de maneira ousada e com acompanhamento instrumental marcado, quase marcial, questiona quem se atreve a exigir alguma racionalidade do artista com relação à sua “lata” e responde a quem não percebe que “… ao poeta cabe fazer / Com que na lata venha a caber / O incabível”.
O poeta (na verdade, o próprio compositor) demonstra sua capacidade inventiva em dois momentos nítidos. Em primeiro lugar, em “tudonada” (escrito assim mesmo!), neologismo que comprime a oposição das palavras. Depois, na brincadeira com a palavra final, cujo sentido estrito é “não ter cabimento”, ou seja, não ter sentido ou não estar no lugar correto. Para o autor da canção (como para todo artista criativo), qualquer coisa tem cabimento, qualquer coisa cabe em qualquer lugar, dependendo do seu objetivo de criação.
No último trecho, Gil decreta a impossibilidade de o interesse do poeta ser discutido, pois sua lata está longe de ser absoluta e sua meta pode estar dentro ou fora. Porém, ao mesmo tempo, insinua a possibilidade de entender o trabalho artístico quando aproxima duas palavras importantes – “meta” e “fora” – de forma lúdica: “Deixe a sua meta fora da disputa”.
Na linha final (antes de assobiar um pedaço da melodia de Penny Lane, dos Beatles, como quem não quer nada com nada...), tudo se resolve nesse campo de indeterminações, pois, a rigor, a alma do trabalho do poeta está naquela figura de linguagem tipicamente criativa que utiliza coisas para falar de outras coisas: a metáfora.
No campo da música popular, um caso bastante inteligente e criativo está na canção Metáfora, de Gilberto Gil, gravada no disco Um Banda Um, de 1982. Nela, o autor tenta explicar a dinâmica de trabalho do artista, usando o exemplo do poeta que maneja as palavras em seu ato de composição.
A música começa com leve assobio em andamento lento. Numa delicada melodia, Gil indica na letra o mundo inusitado, incerto e paradoxal da arte a partir de uma situação aparentemente fútil ao citar uma “lata”: “Uma lata existe para conter algo / Mas quando o poeta diz: ‘lata’ / Pode estar querendo dizer o incontível”. Na segunda estrofe, um conceito também usual (“meta”) tem seu sentido alterado pela mágica do poeta: “Uma meta existe para ser um alvo / Mas quando o poeta diz: ‘meta’ / Pode estar querendo dizer o inatingível”.
O compositor cita duas possibilidades nas quais a obviedade das coisas do mundo é invertida em nome da criação artística. Mas, não para por aí. Na sequência, de maneira ousada e com acompanhamento instrumental marcado, quase marcial, questiona quem se atreve a exigir alguma racionalidade do artista com relação à sua “lata” e responde a quem não percebe que “… ao poeta cabe fazer / Com que na lata venha a caber / O incabível”.
O poeta (na verdade, o próprio compositor) demonstra sua capacidade inventiva em dois momentos nítidos. Em primeiro lugar, em “tudonada” (escrito assim mesmo!), neologismo que comprime a oposição das palavras. Depois, na brincadeira com a palavra final, cujo sentido estrito é “não ter cabimento”, ou seja, não ter sentido ou não estar no lugar correto. Para o autor da canção (como para todo artista criativo), qualquer coisa tem cabimento, qualquer coisa cabe em qualquer lugar, dependendo do seu objetivo de criação.
No último trecho, Gil decreta a impossibilidade de o interesse do poeta ser discutido, pois sua lata está longe de ser absoluta e sua meta pode estar dentro ou fora. Porém, ao mesmo tempo, insinua a possibilidade de entender o trabalho artístico quando aproxima duas palavras importantes – “meta” e “fora” – de forma lúdica: “Deixe a sua meta fora da disputa”.
Na linha final (antes de assobiar um pedaço da melodia de Penny Lane, dos Beatles, como quem não quer nada com nada...), tudo se resolve nesse campo de indeterminações, pois, a rigor, a alma do trabalho do poeta está naquela figura de linguagem tipicamente criativa que utiliza coisas para falar de outras coisas: a metáfora.
domingo, 18 de setembro de 2011
A crítica de Carlinhos Lyra à bossa nova
A bossa nova promoveu uma forte mudança na música popular brasileira no final dos anos 1950 ao sofisticar o samba e elitizar seu público. No entanto, bastou pouco tempo para alguns compositores de seu grupo inicial tentarem outra guinada. Um deles foi Carlinhos Lyra.
Na década seguinte, o debate político era grande e as esquerdas tentavam demonstrar sua visão sobre a sociedade. Em dezembro de 1961, a União Nacional dos Estudantes (UNE) criou o primeiro Centro Popular de Cultura (CPC), órgão que se multiplicou pelo país para produzir arte (livros de poesia, filme, peças de teatro, discos) engajada, que denunciasse a miséria e a exploração social. Na música popular, um de seus articuladores foi Carlinhos Lyra, que compôs os temas do filme Cinco vezes favela, único produzido pelo CPC, em 1962.
Ao alinhar-se com o CPC, o compositor foi de encontro ao elitismo zona sul da bossa nova e passou a construir um repertório com temáticas sociais e musicalmente mais próximo do que pensava serem as raízes musicais nacionais. Não se opôs frontalmente aos bossanovistas, já que manteve o rebuscamento harmônico nas músicas, mas algumas letras suas e de seus parceiros passaram a enfatizar o social.
Essas posições ficaram claras no seu 3º disco, Depois do carnaval – o sambalanço de Carlos Lyra, de 1963. Uma das canções é Marcha da quarta-feira de cinzas, parceria com Vinícius de Moraes, cuja letra metaforiza o golpe militar, que pareciam prever, com o dia depois do carnaval, quando a cidade perde a alegria e passivamente espera pelo próximo ano para voltar a sorrir. Em outra composição, O melhor, mais bonito, é morrer, parceria com o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), a postura é nítida: “Já que não há o que fazer/ Se não há onde trabalhar/ Se meu braço tem de parar/ O melhor, mais bonito, é morrer”.
A mais interessante, sem parceiro, é Influência do jazz, direta ao denunciar o que estragou o balanço do samba: “Pobre samba meu/ Foi se misturando se modernizando, e se perdeu/ E o rebolado cadê? Não tem mais/ Cadê o tal gingado que mexe com a gente/ Coitado do meu samba, mudou de repente/ Influência do jazz”. Curiosamente, Lyra usa um arranjo jazzístico para, com ironia, mostrar sua crítica. Chega a citar na letra e no instrumental a música cubana, para fazer um paralelo com o que o jazz fez a ela: “No afro-cubano, vai complicando/ Vai pelo cano, vai/ Vai entortando, vai sem descanso/ Vai, sai, cai... no balanço!”. Por fim, propõe ao samba o retorno às raízes e a negação da modernidade: “Pobre samba meu/ Volta lá pro morro e pede socorro onde nasceu/ Pra não ser um samba com notas demais/ Não ser um samba torto pra frente pra trás/ Vai ter que se virar pra poder se livrar/ Da influência do jazz”.
Na década seguinte, o debate político era grande e as esquerdas tentavam demonstrar sua visão sobre a sociedade. Em dezembro de 1961, a União Nacional dos Estudantes (UNE) criou o primeiro Centro Popular de Cultura (CPC), órgão que se multiplicou pelo país para produzir arte (livros de poesia, filme, peças de teatro, discos) engajada, que denunciasse a miséria e a exploração social. Na música popular, um de seus articuladores foi Carlinhos Lyra, que compôs os temas do filme Cinco vezes favela, único produzido pelo CPC, em 1962.
Ao alinhar-se com o CPC, o compositor foi de encontro ao elitismo zona sul da bossa nova e passou a construir um repertório com temáticas sociais e musicalmente mais próximo do que pensava serem as raízes musicais nacionais. Não se opôs frontalmente aos bossanovistas, já que manteve o rebuscamento harmônico nas músicas, mas algumas letras suas e de seus parceiros passaram a enfatizar o social.
Essas posições ficaram claras no seu 3º disco, Depois do carnaval – o sambalanço de Carlos Lyra, de 1963. Uma das canções é Marcha da quarta-feira de cinzas, parceria com Vinícius de Moraes, cuja letra metaforiza o golpe militar, que pareciam prever, com o dia depois do carnaval, quando a cidade perde a alegria e passivamente espera pelo próximo ano para voltar a sorrir. Em outra composição, O melhor, mais bonito, é morrer, parceria com o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), a postura é nítida: “Já que não há o que fazer/ Se não há onde trabalhar/ Se meu braço tem de parar/ O melhor, mais bonito, é morrer”.
A mais interessante, sem parceiro, é Influência do jazz, direta ao denunciar o que estragou o balanço do samba: “Pobre samba meu/ Foi se misturando se modernizando, e se perdeu/ E o rebolado cadê? Não tem mais/ Cadê o tal gingado que mexe com a gente/ Coitado do meu samba, mudou de repente/ Influência do jazz”. Curiosamente, Lyra usa um arranjo jazzístico para, com ironia, mostrar sua crítica. Chega a citar na letra e no instrumental a música cubana, para fazer um paralelo com o que o jazz fez a ela: “No afro-cubano, vai complicando/ Vai pelo cano, vai/ Vai entortando, vai sem descanso/ Vai, sai, cai... no balanço!”. Por fim, propõe ao samba o retorno às raízes e a negação da modernidade: “Pobre samba meu/ Volta lá pro morro e pede socorro onde nasceu/ Pra não ser um samba com notas demais/ Não ser um samba torto pra frente pra trás/ Vai ter que se virar pra poder se livrar/ Da influência do jazz”.
quinta-feira, 8 de setembro de 2011
É proibido proibir o tropicalismo!
O tropicalismo foi importante movimento na música brasileira por significar, segundo Caetano Veloso, a retomada da “linha evolutiva” da MPB, modernizando-a ao colocá-la em contato com os elementos considerados modernos na época: instrumentos elétricos (guitarra e baixo), rock, experimentalismo e contracultura. Surgiu em 1967, no 3º Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, com as canções Alegria, alegria, de Caetano Veloso, e Domingo no parque, de Gilberto Gil. Mas, foi em 1968 que o movimento deu as caras com o LP-manifesto Tropicália ou panis et circencis (trabalho coletivo com Caetano, Gil, Tom Zé, Gal, Nara Leão, Mutantes, os letristas Capinan e Torquato Neto e o inquieto maestro Rogério Duprat), lançado em agosto. Também de 1968 são o polêmico programa Divino maravilhoso, estreado em outubro na TV Tupi, e as participações desses artistas no 4º Festival da Record, em novembro, e no 3º Festival Internacional da Canção – FIC, da TV Globo, em setembro.
Foi neste último que se deu um dos principais momentos da música brasileira, com a apresentação, na fase de classificação, no dia 12 (há quase 43 anos!), de É proibido proibir, de Caetano, interpretado por ele e Os Mutantes (Sergio Dias, Arnaldo Batista e Rita lee), vaiados pela plateia de esquerda no TUCA (teatro da PUC-SP) do início ao fim.
A canção é representativa não só do tropicalismo, mas do momento em que foi criada. Seu nome e sua temática foram tirados das manifestações estudantis de maio de 1968, em Paris, França. O título era uma pichação dos estudantes nos muros daquela cidade e a letra mantinha a alta temperatura da rebelião: “Os automóveis ardem em chamas/ Derrubar as prateleiras/ As estátuas, as estantes/ As vidraças, louças/ Livros, sim/ (…) Eu digo não/ E eu digo não ao não/ Eu digo: é proibido proibir”.
A letra ganhou novos sentidos com o arranjo dos Mutantes. Se, enquanto gênero musical, a música era uma marcha, os instrumentos elétricos aproximaram-na do rock. Serginho criou ruídos na guitarra e outros músicos tocaram estranhamente desafinados na tentativa de desconstruir a realidade de repressão contra a qual se lutava.
A provocação foi grande e o público, a maioria de universitários de esquerda, não entendeu o recado e aumentou as vaias. Provavelmente, torciam por Pra não dizer que não falei das flores (Caminhando), de Geraldo Vandré, que ficou em segundo lugar naquele ano. Irritado com a recepção e sentido pela desclassificação de Questão de ordem, de Gil, nesse mesmo FIC, Caetano proferiu um discurso feroz contra o auditório, o júri e todos que considerava conservadores na política e em arte. O áudio dessa fala está aqui.
Com É proibido proibir desclassificada, o experimentalismo tropicalista teve de esperar mais um pouco para reaparecer.
Foi neste último que se deu um dos principais momentos da música brasileira, com a apresentação, na fase de classificação, no dia 12 (há quase 43 anos!), de É proibido proibir, de Caetano, interpretado por ele e Os Mutantes (Sergio Dias, Arnaldo Batista e Rita lee), vaiados pela plateia de esquerda no TUCA (teatro da PUC-SP) do início ao fim.
A canção é representativa não só do tropicalismo, mas do momento em que foi criada. Seu nome e sua temática foram tirados das manifestações estudantis de maio de 1968, em Paris, França. O título era uma pichação dos estudantes nos muros daquela cidade e a letra mantinha a alta temperatura da rebelião: “Os automóveis ardem em chamas/ Derrubar as prateleiras/ As estátuas, as estantes/ As vidraças, louças/ Livros, sim/ (…) Eu digo não/ E eu digo não ao não/ Eu digo: é proibido proibir”.
A letra ganhou novos sentidos com o arranjo dos Mutantes. Se, enquanto gênero musical, a música era uma marcha, os instrumentos elétricos aproximaram-na do rock. Serginho criou ruídos na guitarra e outros músicos tocaram estranhamente desafinados na tentativa de desconstruir a realidade de repressão contra a qual se lutava.
A provocação foi grande e o público, a maioria de universitários de esquerda, não entendeu o recado e aumentou as vaias. Provavelmente, torciam por Pra não dizer que não falei das flores (Caminhando), de Geraldo Vandré, que ficou em segundo lugar naquele ano. Irritado com a recepção e sentido pela desclassificação de Questão de ordem, de Gil, nesse mesmo FIC, Caetano proferiu um discurso feroz contra o auditório, o júri e todos que considerava conservadores na política e em arte. O áudio dessa fala está aqui.
Com É proibido proibir desclassificada, o experimentalismo tropicalista teve de esperar mais um pouco para reaparecer.
domingo, 21 de agosto de 2011
Itamar Nego Dito
Ter sido negro, filho de pai de santo e músico autodidata são apenas algumas faces do compositor Itamar Assumpção, nascido em Tietê, interior de São Paulo, em 1949, e falecido em 2003. Criador inquieto, sempre pronto para a novidade, sabia construir intuitivamente a teia de nós entre melodia, ritmo e palavras.
Depois de passagens por montagens teatrais e por festivais amadores de música em Londrina (PR), onde conheceu o compositor Arrigo Barnabé, Itamar surgiu profissionalmente em 1980 com o disco independente Beleléu, leléu, eu, acompanhado da banda Isca de Polícia. Essa produção, um de seus melhores trabalhos, foi importante marca da Vanguarda Paulista, geração de músicos surgida entre as décadas de 1970 e 1980 e centrada no teatro (e depois selo independente) Lira Paulistana. Dentre os artistas da cena estavam Itamar, Arrigo, os grupos Rumo e Premeditando o Breque (ver post de 15/11/2010) e as cantoras Ná Ozzetti e Tetê Espíndola.
Com exceção de um disco com músicas de Ataulfo Alves (de 1995), todos os outros nove, a maioria alternativa, têm criações suas. Influenciado por outros negros, como Jimi Hendrix, Geraldo Pereira, Bob Marley, Miles Davis e Clementina de Jesus, suas composições trazem a marca da experimentação, e ao mesmo tempo, uma intensa ligação com a tradição da canção popular. Tanto que vários artistas de sucesso gravaram obras suas: Zélia Duncan, Cássia Eller, Zizi Possi, Ney Matogrosso, entre outros.
Uma das características é a forte presença rítmica, não como simples música de dança, mas na própria construção do ritmo e nas sutilezas das pausas. Uma explicação para isso está na formação de Itamar como baixista, tendo tocado com Arrigo na banda Sabor de Veneno. O senso rítmico aparece com clareza em Nego Dito, faixa do primeiro disco, cuja linha do baixo sustenta o canto principal e as vozes que simulam onomatopeias.
Nas letras, a criatividade de Itamar é grande, como se vê em Vi, não vivi, gravada por Zélia Duncan em 2005. A letra de amor é toda construída em função da vogal ‘i’, com rimas ricas e inusitadas. Além da forma, outras temáticas revelam as faces do compositor, em Embalos, que descreve a noite paulistana, e Fico louco, que mostra a rebeldia na forma de depoimento, ambas do primeiro álbum.
Em seu último trabalho, o disco Pretobrás, de 1998, uma das canções resume a trajetória errante de Itamar, entre sucessos e desencantos, produções independentes, duas filhas e a pecha de maldito dada pela imprensa. A letra de Vida de artista refaz a corda bamba da vida de quem se presta à criação, construída poeticamente entre duas rimas. Cantada em primeira pessoa, em melodia reiterativa sobre harmonia cíclica (a vida!), ele se coloca sucessivamente como condutor (motorista e mensageiro) e conduzido (passageiro), criador (mezzo engenheiro e costureiro), aventureiro (paraquedista e equilibrista) e religioso (macumbeiro e adventista).
Depois de passagens por montagens teatrais e por festivais amadores de música em Londrina (PR), onde conheceu o compositor Arrigo Barnabé, Itamar surgiu profissionalmente em 1980 com o disco independente Beleléu, leléu, eu, acompanhado da banda Isca de Polícia. Essa produção, um de seus melhores trabalhos, foi importante marca da Vanguarda Paulista, geração de músicos surgida entre as décadas de 1970 e 1980 e centrada no teatro (e depois selo independente) Lira Paulistana. Dentre os artistas da cena estavam Itamar, Arrigo, os grupos Rumo e Premeditando o Breque (ver post de 15/11/2010) e as cantoras Ná Ozzetti e Tetê Espíndola.
Com exceção de um disco com músicas de Ataulfo Alves (de 1995), todos os outros nove, a maioria alternativa, têm criações suas. Influenciado por outros negros, como Jimi Hendrix, Geraldo Pereira, Bob Marley, Miles Davis e Clementina de Jesus, suas composições trazem a marca da experimentação, e ao mesmo tempo, uma intensa ligação com a tradição da canção popular. Tanto que vários artistas de sucesso gravaram obras suas: Zélia Duncan, Cássia Eller, Zizi Possi, Ney Matogrosso, entre outros.
Uma das características é a forte presença rítmica, não como simples música de dança, mas na própria construção do ritmo e nas sutilezas das pausas. Uma explicação para isso está na formação de Itamar como baixista, tendo tocado com Arrigo na banda Sabor de Veneno. O senso rítmico aparece com clareza em Nego Dito, faixa do primeiro disco, cuja linha do baixo sustenta o canto principal e as vozes que simulam onomatopeias.
Nas letras, a criatividade de Itamar é grande, como se vê em Vi, não vivi, gravada por Zélia Duncan em 2005. A letra de amor é toda construída em função da vogal ‘i’, com rimas ricas e inusitadas. Além da forma, outras temáticas revelam as faces do compositor, em Embalos, que descreve a noite paulistana, e Fico louco, que mostra a rebeldia na forma de depoimento, ambas do primeiro álbum.
Em seu último trabalho, o disco Pretobrás, de 1998, uma das canções resume a trajetória errante de Itamar, entre sucessos e desencantos, produções independentes, duas filhas e a pecha de maldito dada pela imprensa. A letra de Vida de artista refaz a corda bamba da vida de quem se presta à criação, construída poeticamente entre duas rimas. Cantada em primeira pessoa, em melodia reiterativa sobre harmonia cíclica (a vida!), ele se coloca sucessivamente como condutor (motorista e mensageiro) e conduzido (passageiro), criador (mezzo engenheiro e costureiro), aventureiro (paraquedista e equilibrista) e religioso (macumbeiro e adventista).
segunda-feira, 1 de agosto de 2011
De baterista para baterista
Que as tecnologias digitais e a Internet têm mudado a vida e a arte da sociedade não é mais novidade. Como o som é o que nos interessa, muito tem ocorrido nas práticas de fazer e consumir músicas de maneiras inovadoras.
Um caso positivo é o disco SambaSong & Friends, do baterista Roberto Sallaberry. O CD foi gravado durante dois anos, entre 2002 e 2004, finalizado e lançado em 2005. Além da boa qualidade das composições – todas instrumentais – e das performances dos músicos, o curioso está na forma com que este trabalho foi conduzido.
Como Sallaberry queria produzir um disco autoral – ou seja, conceber e controlar todo o processo desde a criação até o produto final – começou pela construção de seu estúdio em casa. Ali, compôs e gravou temas inteiros ou trechos, mas, só na bateria. Gravadas as músicas, entrou em contato com músicos amigos e enviou os trechos a eles em arquivos MP3 pela internet ou gravados em CD. Estes instrumentistas, por sua vez, gravaram em seus estúdios ou estações caseiras (em São Paulo, Rio de Janeiro, Ilha Bela-SP e Los Angeles-EUA), ora seguindo sugestões de arranjo de Sallaberry, ora livres para criar e experimentar conforme suas percepções.
O resultado do processo (chamado de e-rec por Sallaberry) é um disco único em dois aspectos. Em primeiro lugar, é o trabalho de um baterista, sem ser aquele típico álbum de baterista com excessivo destaque ao instrumento; em segundo, é um projeto-solo e autoral, porém, composto e construído de forma coletiva.
Sobre as faixas do disco, encontramos ampla gama de ritmos: samba-jazz, bossa nova, baião, rock e salsa. Algumas misturas são inusitadas: uma bossa com parte do tema em compassos de sete tempos; um tema mais lento, também em sete, com destaque para a linha de baixo; uma salsa super suingada que mostra a riqueza das sínteses afro-caribenhas e um flamenco de muita sensualidade.
As performances dos instrumentistas, todos de primeira linha, são muito criativas. Nas guitarras, temos: Faíska, Álvaro Gonçalves, Marcinho Eiras, Renato Nunes, Sandro Haick, Coop DeVille, Tarcísio Edson César e Beto Di Franco. Os baixistas são: Thiago do Espírito Santo, Edu Martins e Itamar Collaço. Nos sopros: Luis “Cubano” Cabrera, Derico Sciotti e Ed Côrtes. Tocando piano e teclados, aparecem Marcos Romera, Bruno Cardozo, Pepe Rodrigues, Maurício Marques e Thiago Pinheiro. Por fim, Airto Moreira, Rubens Chacal e Maguinho se revezam nas percussões.
Não contente, Sallaberry produziu mais dois CDs: Samba Soft, em 2007, e Sambatuque, em 2009, ambos no mesmo formato. Esses álbuns são raros momentos não só para a música instrumental brasileira, mas também para os músicos perceberem novas e criativas formas de criação e produção musicais.
Um caso positivo é o disco SambaSong & Friends, do baterista Roberto Sallaberry. O CD foi gravado durante dois anos, entre 2002 e 2004, finalizado e lançado em 2005. Além da boa qualidade das composições – todas instrumentais – e das performances dos músicos, o curioso está na forma com que este trabalho foi conduzido.
Como Sallaberry queria produzir um disco autoral – ou seja, conceber e controlar todo o processo desde a criação até o produto final – começou pela construção de seu estúdio em casa. Ali, compôs e gravou temas inteiros ou trechos, mas, só na bateria. Gravadas as músicas, entrou em contato com músicos amigos e enviou os trechos a eles em arquivos MP3 pela internet ou gravados em CD. Estes instrumentistas, por sua vez, gravaram em seus estúdios ou estações caseiras (em São Paulo, Rio de Janeiro, Ilha Bela-SP e Los Angeles-EUA), ora seguindo sugestões de arranjo de Sallaberry, ora livres para criar e experimentar conforme suas percepções.
O resultado do processo (chamado de e-rec por Sallaberry) é um disco único em dois aspectos. Em primeiro lugar, é o trabalho de um baterista, sem ser aquele típico álbum de baterista com excessivo destaque ao instrumento; em segundo, é um projeto-solo e autoral, porém, composto e construído de forma coletiva.
Sobre as faixas do disco, encontramos ampla gama de ritmos: samba-jazz, bossa nova, baião, rock e salsa. Algumas misturas são inusitadas: uma bossa com parte do tema em compassos de sete tempos; um tema mais lento, também em sete, com destaque para a linha de baixo; uma salsa super suingada que mostra a riqueza das sínteses afro-caribenhas e um flamenco de muita sensualidade.
As performances dos instrumentistas, todos de primeira linha, são muito criativas. Nas guitarras, temos: Faíska, Álvaro Gonçalves, Marcinho Eiras, Renato Nunes, Sandro Haick, Coop DeVille, Tarcísio Edson César e Beto Di Franco. Os baixistas são: Thiago do Espírito Santo, Edu Martins e Itamar Collaço. Nos sopros: Luis “Cubano” Cabrera, Derico Sciotti e Ed Côrtes. Tocando piano e teclados, aparecem Marcos Romera, Bruno Cardozo, Pepe Rodrigues, Maurício Marques e Thiago Pinheiro. Por fim, Airto Moreira, Rubens Chacal e Maguinho se revezam nas percussões.
Não contente, Sallaberry produziu mais dois CDs: Samba Soft, em 2007, e Sambatuque, em 2009, ambos no mesmo formato. Esses álbuns são raros momentos não só para a música instrumental brasileira, mas também para os músicos perceberem novas e criativas formas de criação e produção musicais.
segunda-feira, 11 de julho de 2011
O antropofágico Pepeu Gomes
Um dos aspectos mais marcantes no trabalho dos Novos Baianos a partir da entrada de Pepeu Gomes foi a junção da guitarra e da sonoridade “roqueira” com ritmos brasileiros. Caetano Veloso e os Beat Boys já haviam feito isso em 1967, na música Alegria, alegria, no Festival da Record. Nesse mesmo festival, Gilberto Gil e os Mutantes também marcaram a mesma mistura em Domingo no parque. Mas, foi Pepeu que aprofundou os contatos no campo estritamente musical, mesclando características melódicas do choro, os ritmos do samba e do frevo com a distorção e as escalas do rock.
É por isso que esse músico foi fundamental para a construção da identidade sonora dos Novos Baianos. Sua formação ouvindo os chorões Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim, e guitarristas como Jimi Hendrix, somada à intuição e ao instinto experimental, deram a ele rara capacidade de trabalhar distintos idiomas de seus instrumentos básicos: violão, guitarra, cavaquinho e bandolim.
Ainda como convidado no primeiro disco da banda – É ferro na boneca! (1970) – essas mesclas apareceram muito limitadas, ainda presas aos padrões ingênuos do rock da época. No segundo trabalho, o hoje clássico Acabou chorare (1972), as misturas são mais produtivas e consistentes. (Ver post de 24/abril/2011 neste blog). Em Preta pretinha, os solos de craviola usam escalas pentatônicas características do rock com melodias do choro. Algo parecido se ouve no samba Swing em Campo Grande: nos solos de violão e craviola de Pepeu é possível ouvir, como pequenas citações, fraseados “roqueiros” em meio ao arranjo acústico do regional que acompanha a voz.
No terceiro disco – Novos Baianos F.C. (1973) – um exemplo foi o inusitado arranjo para a regravação do clássico de Dorival Caymmi Samba da minha terra (original de 1940). Mantida a cadência rítmica do samba, ganha destaque o som distorcido da guitarra de Pepeu no riff principal da música e no solo construído com a linguagem melódica do rock. É possível observar detalhes do desempenho do guitarrista na versão ao vivo no filme Novos Baianos F.C., feito por Solano Ribeiro, também em 1973, para uma emissora de TV alemã.
Além desses exemplos, a guitarra distorcida apareceu com força no sétimo disco da banda, Praga de baiano (1977), já sem Moraes Moreira e o baixista Dadi. Neste trabalho, Pepeu assumiu de vez os arranjos com grande destaque para seu instrumento e o grupo se engajou no frevo, chegando inclusive a montar um trio elétrico para sair no carnaval baiano. Em várias faixas, o ritmo é tocado no padrão eletrificado e dá condições para o músico demonstrar sua habilidade, como se ouve nas músicas Pegando fogo e Luzes no chão.
É por isso que esse músico foi fundamental para a construção da identidade sonora dos Novos Baianos. Sua formação ouvindo os chorões Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim, e guitarristas como Jimi Hendrix, somada à intuição e ao instinto experimental, deram a ele rara capacidade de trabalhar distintos idiomas de seus instrumentos básicos: violão, guitarra, cavaquinho e bandolim.
Ainda como convidado no primeiro disco da banda – É ferro na boneca! (1970) – essas mesclas apareceram muito limitadas, ainda presas aos padrões ingênuos do rock da época. No segundo trabalho, o hoje clássico Acabou chorare (1972), as misturas são mais produtivas e consistentes. (Ver post de 24/abril/2011 neste blog). Em Preta pretinha, os solos de craviola usam escalas pentatônicas características do rock com melodias do choro. Algo parecido se ouve no samba Swing em Campo Grande: nos solos de violão e craviola de Pepeu é possível ouvir, como pequenas citações, fraseados “roqueiros” em meio ao arranjo acústico do regional que acompanha a voz.
No terceiro disco – Novos Baianos F.C. (1973) – um exemplo foi o inusitado arranjo para a regravação do clássico de Dorival Caymmi Samba da minha terra (original de 1940). Mantida a cadência rítmica do samba, ganha destaque o som distorcido da guitarra de Pepeu no riff principal da música e no solo construído com a linguagem melódica do rock. É possível observar detalhes do desempenho do guitarrista na versão ao vivo no filme Novos Baianos F.C., feito por Solano Ribeiro, também em 1973, para uma emissora de TV alemã.
Além desses exemplos, a guitarra distorcida apareceu com força no sétimo disco da banda, Praga de baiano (1977), já sem Moraes Moreira e o baixista Dadi. Neste trabalho, Pepeu assumiu de vez os arranjos com grande destaque para seu instrumento e o grupo se engajou no frevo, chegando inclusive a montar um trio elétrico para sair no carnaval baiano. Em várias faixas, o ritmo é tocado no padrão eletrificado e dá condições para o músico demonstrar sua habilidade, como se ouve nas músicas Pegando fogo e Luzes no chão.
quarta-feira, 1 de junho de 2011
João Gilberto 80 e "Chega de saudade"
Aproveitando os 80 anos de João Gilberto, é oportuno relembrar uma música representativa da importância que tem na bossa nova. O exemplo da estética do “banquinho e violão” é Chega de saudade, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, expressiva dupla de compositores da música brasileira, na sua interpretação clássica feita por João entre 1958 e 1959.
Dentre as várias novidades desse samba, dois pontos são básicos. Um deles está na construção de acordes que acompanha a melodia do canto. Se a tonalidade em ré menor indica já um tom sentimental na harmonia, a diferença está nos acordes invertidos com terças, quintas, sétimas e nonas no baixo em vez da tradicional tônica (a nota que dá nome ao acorde), coisas não tão usadas pelos músicos de samba na época. Tom colocou as inversões para alterar o acompanhamento de uma melodia também diferente para os padrões do samba.
Um segundo ponto está na letra, com uma grande inversão da noção de amor. Nos anos 1950, o samba-canção trazia a marca da dor de cotovelo, do amor impossível ou não correspondido. Chega de saudade também começa assim, com o amante reclamando penosamente a saudade da mulher amada. Pede que ela volte, pois não aguenta a saudade e “que sem ela não há paz / não há beleza / é só tristeza...”.
No entanto, a surpresa aparece no meio da letra quando Vinícius muda o sentido da dor de amor apresentada no início. A partir da frase “Mas, se ela voltar, se ela voltar...”, percebe-se que o amante se livra da saudade e projeta o encontro com a amada como num sonho: “Que coisa linda, que coisa louca”. Inclusive, compara o grande número de beijos que dará em sua boca com o número de “peixinhos” (o diminutivo aumenta o tom carinhoso de quem fala) no mar! O mesmo ocorre com os abraços, repetidos para indicar as loucuras de amor imaginadas numa espécie hipérbole sensual.
Acompanhando essa mudança na letra, há também uma alteração na harmonia, percebida pela colocação de um acorde com sétima maior no início daquela frase. Isso faz com que a música se “solte” e expresse com melhor nitidez a vontade de amor do personagem, como se o som “ajudasse” o cantor a mudar seu modo de falar.
A canção fora gravada por Elizeth Cardoso, no início de 1958, no LP Canção do amor demais (selo Festa), com o acompanhamento da famosa batida do violão de João Gilberto. Esse elemento rítmico criado pelo músico baiano e gravado pela primeira vez nesse disco é outro ingrediente de inovação.
Entre julho e agosto daquele mesmo ano, João lança pela Odeon a bolacha de 78 rpm com Chega de saudade, de um lado do disco, e Bim bom, do outro. Em 1959, sai seu primeiro LP com, novamente, essa gravação.
Dentre as várias novidades desse samba, dois pontos são básicos. Um deles está na construção de acordes que acompanha a melodia do canto. Se a tonalidade em ré menor indica já um tom sentimental na harmonia, a diferença está nos acordes invertidos com terças, quintas, sétimas e nonas no baixo em vez da tradicional tônica (a nota que dá nome ao acorde), coisas não tão usadas pelos músicos de samba na época. Tom colocou as inversões para alterar o acompanhamento de uma melodia também diferente para os padrões do samba.
Um segundo ponto está na letra, com uma grande inversão da noção de amor. Nos anos 1950, o samba-canção trazia a marca da dor de cotovelo, do amor impossível ou não correspondido. Chega de saudade também começa assim, com o amante reclamando penosamente a saudade da mulher amada. Pede que ela volte, pois não aguenta a saudade e “que sem ela não há paz / não há beleza / é só tristeza...”.
No entanto, a surpresa aparece no meio da letra quando Vinícius muda o sentido da dor de amor apresentada no início. A partir da frase “Mas, se ela voltar, se ela voltar...”, percebe-se que o amante se livra da saudade e projeta o encontro com a amada como num sonho: “Que coisa linda, que coisa louca”. Inclusive, compara o grande número de beijos que dará em sua boca com o número de “peixinhos” (o diminutivo aumenta o tom carinhoso de quem fala) no mar! O mesmo ocorre com os abraços, repetidos para indicar as loucuras de amor imaginadas numa espécie hipérbole sensual.
Acompanhando essa mudança na letra, há também uma alteração na harmonia, percebida pela colocação de um acorde com sétima maior no início daquela frase. Isso faz com que a música se “solte” e expresse com melhor nitidez a vontade de amor do personagem, como se o som “ajudasse” o cantor a mudar seu modo de falar.
A canção fora gravada por Elizeth Cardoso, no início de 1958, no LP Canção do amor demais (selo Festa), com o acompanhamento da famosa batida do violão de João Gilberto. Esse elemento rítmico criado pelo músico baiano e gravado pela primeira vez nesse disco é outro ingrediente de inovação.
Entre julho e agosto daquele mesmo ano, João lança pela Odeon a bolacha de 78 rpm com Chega de saudade, de um lado do disco, e Bim bom, do outro. Em 1959, sai seu primeiro LP com, novamente, essa gravação.
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