Corria o ano de 1984. Nas praças das grandes capitais, pessoas se manifestavam em favor de eleições diretas para presidente da República em apoio à emenda constitucional feita pelo então deputado Dante de Oliveira. O movimento das Diretas Já mobilizava a sociedade civil, mas instituições duras, como governo militar e a TV Globo, por exemplo, negligenciavam o que já era visível.
Em meio ao fuzuê das ruas, um homem maluco de paixão vê “todo mundo na rua de blusa amarela” e acha “que era ela puxando um cordão”. E o fulano parece não ter a exata noção do que ocorria. Tanto que sente aflição e percebe sua “cabeça já pelas tabelas”. É assim que Chico Buarque descreve as sensações absurdas de um apaixonado em meio aos comícios das Diretas Já no samba Pelas tabelas, lançado em disco naquele ano.
Mesmo sabendo que seu desconforto não abala ninguém, as maluquices do personagem aparecem em situações estranhas: ao ver “um bocado de gente descendo as favelas” e achando que eles iam “pedir a cabeça de um homem que olhava as favelas”; no medo de ter sua “cabeça rolando no Maracanã”; ou quando vê “a galera aplaudindo de pé as tabelas” jurando “que era ela que vinha chegando com minha cabeça já pelas tabelas”.
A confusão do apaixonado está incorporada à canção. O trecho da letra citado no final do parágrafo anterior demonstra a intenção do compositor em traduzir a paranoia numa ambiguidade. Há aqui dois versos: “Eu jurei que era ela que vinha chegando/ Com minha cabeça já pelas tabelas”. Pelas estruturas repetitivas da letra (sem refrão) e da melodia e pelo canto acelerado de Chico, que junta ambas as frases, entende-se duas coisas: que ela chegava com a cabeça do cara nas mãos, ou, como aparece em outros trechos, que ele estava “já pelas tabelas”, ou seja, confuso.
Além desses estranhamentos, o desconforto ocorre ainda dentro da música. Como sua estrutura (harmonia e melodia) é cíclica, tal repetição gera situações incômodas ao ouvinte, apenas quebradas pelo acompanhamento rítmico de um gostoso samba rasgado.
Se as citações às Diretas Já estão nas pessoas com blusa amarela, na turma descendo as favelas, na “cidade de noite batendo as panelas”, o que se destaca na letra não é exatamente a postura política, e sim a perturbação de alguém que procura a amada desesperadamente em pleno caos. Aqui, Chico não é político, como muitas vezes teimam em reduzi-lo. Ele trata criativamente de um amor individual num aflitivo momento histórico. Como ele mesmo comentou: “É essa confusão do individual com o coletivo, e aponta muito para o individual naquele momento coletivo. Mas a leitura predominante é a política, que é uma leitura viciada” (citado por Wagner Homem em seu livro Histórias de canções: Chico Buarque, p. 228).
sábado, 26 de novembro de 2011
quinta-feira, 10 de novembro de 2011
O DJ e as novas colagens musicais
Nas últimas décadas, uma forma curiosa de colagem sonora tem sido utilizada, não sem muitas polêmicas. Me refiro ao trabalho dos DJs na música eletrônica e no hip-hop. Como já indiquei (post de 22/jun/2010), o DJ surgiu no contexto do rádio. Era o disc jóquei, um profissional que organizava a programação da emissora, definia o que era tocado e, principalmente, se responsabilizava pelos lançamentos.
Atualmente, esse personagem desapareceu do contexto radiofônico e migrou para as festas rave e para o hip hop, com outras funções. Agora, esse artista manipula discos, aparelhos toca-discos, mesa de mixagens e samplers, anima festas com misturas de gêneros e múltiplas citações musicais.
Alguns o qualificam como tratante. Numa coluna na revista Rolling Stone, li uma vez o que Miguel Sokol comentava sobre o DJ: “Desde quando DJ toca alguma coisa? Por mais feeling que tenham, por mais mortal que seja a acrobacia deles, o que toca é o disco. O DJ, sejamos sinceros, não faz mais do que gozar com o pau dos outros”.
De imediato, é difícil não concordar com Sokol. Ainda mais pensando nos tristes exemplos que ele cita: Boy George (que já foi de tudo na vida), Glen Matlock (baixista dos Sex Pistols que nem terminou de gravar o único disco do grupo, Never Mind the Bollocks, e foi mandado embora da banda) e Andy Rourke (um dos Smiths à sombra de Morrisey).
No entanto, a análise não pode parar por aí. Há trabalhos bem bacanas e criativos na cena eletrônica que vão num sentido contrário a esses indicados pelo autor. Um deles é o do DJ Dolores. Seu conhecimento dos ritmos tradicionais do nordeste e sua capacidade de juntar sonoridades específicas o fazem um mestre nessa área.
O mesmo é possível dizer do DJ Patife, bastante eficiente e inovador nos trabalhos com Fernanda Porto, musicista e compositora que explora com critérios os recursos da eletrônica.
DJ sério é aquele que pesquisa músicas e timbres, que grava discos de vinil com prensagem única (dubplates) identificadores de sua originalidade, que tem sensibilidade para novas misturas, que tem senso rítmico para os scratchs (ruídos rítmicos criados pelo vai-e-vem da agulha nos sulcos do vinil) e usa com destreza os infinitos recursos eletrônicos do sampler.
Este equipamento (verdadeiro totem da eletrônica) permite séries de efeitos de colagem e, por isso, a música assim produzida acaba por se fundamentar numa lógica de “pilhagem”. Ora identificando os trechos gravados de canções, ora brincando com misturas de timbres e sonoridades, o DJ é um artista eminentemente experimental que descobre soluções a partir de muitas tentativas. Sim, podemos dizer intuitivas. Da mesma forma que fazem os tais “músicos de ouvido”, de cuja intuição musical brotam ótimas composições e execuções.
A verdade é que os DJs se fundamentam na nova estética musical baseada na cada vez mais intensa mediação tecnológica digital.
Atualmente, esse personagem desapareceu do contexto radiofônico e migrou para as festas rave e para o hip hop, com outras funções. Agora, esse artista manipula discos, aparelhos toca-discos, mesa de mixagens e samplers, anima festas com misturas de gêneros e múltiplas citações musicais.
Alguns o qualificam como tratante. Numa coluna na revista Rolling Stone, li uma vez o que Miguel Sokol comentava sobre o DJ: “Desde quando DJ toca alguma coisa? Por mais feeling que tenham, por mais mortal que seja a acrobacia deles, o que toca é o disco. O DJ, sejamos sinceros, não faz mais do que gozar com o pau dos outros”.
De imediato, é difícil não concordar com Sokol. Ainda mais pensando nos tristes exemplos que ele cita: Boy George (que já foi de tudo na vida), Glen Matlock (baixista dos Sex Pistols que nem terminou de gravar o único disco do grupo, Never Mind the Bollocks, e foi mandado embora da banda) e Andy Rourke (um dos Smiths à sombra de Morrisey).
No entanto, a análise não pode parar por aí. Há trabalhos bem bacanas e criativos na cena eletrônica que vão num sentido contrário a esses indicados pelo autor. Um deles é o do DJ Dolores. Seu conhecimento dos ritmos tradicionais do nordeste e sua capacidade de juntar sonoridades específicas o fazem um mestre nessa área.
O mesmo é possível dizer do DJ Patife, bastante eficiente e inovador nos trabalhos com Fernanda Porto, musicista e compositora que explora com critérios os recursos da eletrônica.
DJ sério é aquele que pesquisa músicas e timbres, que grava discos de vinil com prensagem única (dubplates) identificadores de sua originalidade, que tem sensibilidade para novas misturas, que tem senso rítmico para os scratchs (ruídos rítmicos criados pelo vai-e-vem da agulha nos sulcos do vinil) e usa com destreza os infinitos recursos eletrônicos do sampler.
Este equipamento (verdadeiro totem da eletrônica) permite séries de efeitos de colagem e, por isso, a música assim produzida acaba por se fundamentar numa lógica de “pilhagem”. Ora identificando os trechos gravados de canções, ora brincando com misturas de timbres e sonoridades, o DJ é um artista eminentemente experimental que descobre soluções a partir de muitas tentativas. Sim, podemos dizer intuitivas. Da mesma forma que fazem os tais “músicos de ouvido”, de cuja intuição musical brotam ótimas composições e execuções.
A verdade é que os DJs se fundamentam na nova estética musical baseada na cada vez mais intensa mediação tecnológica digital.
quarta-feira, 26 de outubro de 2011
Os olhos de Tom Zé
Em 1973, um compositor baiano lançou o polêmico disco Todos os olhos. Ele já havia ganhado o 4º Festival de MPB da TV Record, em dezembro de 1968, com a canção São, São Paulo; já tinha participado do álbum Tropicália ou panis et circencis, com o grupo tropicalista liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil nesse mesmo ano; e, entre 1968 e 1972, havia lançado três discos. Seu nome é Tom Zé, artista experimental por natureza.
No álbum Todos os olhos, temos vários exemplos de sua inventividade, a começar pela letra da faixa que abre o trabalho, Complexo de Édipo, uma doce ironia com os compositores nacionais: “Todo compositor brasileiro é um complexado/ Porque então essa mania danada/ Essa preocupação de falar tão sério/ De ser tão sério/ De sorrir tão sério/ (…) De amar tão sério?”. Além dessa, o LP traz uma heterodoxa interpretação de A noite do meu bem, clássico samba-canção de Dolores Duran gravado por ela em 1959, e a composição Augusta, Angélica e Consolação, que cria uma espécie de conversa entre as ruas paulistanas (uma consolação entre duas ruas femininas!) e retrata ironicamente a geografia da cidade e o perfil social e de consumo dessas ruas.
Mas, a música que dá nome ao disco é o ponto alto do trabalho ao metaforizar, num samba cadenciado, a repressão da ditadura da época. A letra fala de “olhos da escuridão” que sempre o observam na expectativa de que ele saiba de algo, que faça algo, mas o compositor de nada sabe e nada pode fazer: “De vez em quando/ Todos os olhos se voltam pra mim/ De lá do fundo da escuridão/ Esperando e querendo/ Que eu seja um herói, que eu seja um herói/ Mas eu sou inocente, eu sou inocente, eu sou inocente”. O canto é áspero e ocorre sobre o clima de mistério do arranjo, figurando algo soturno que sorrateiramente observa. Em meio aos instrumentos, vozes que murmuram, falam sem sentido, gritam, grunhem denunciam a atmosfera de tensão. Ao final, soa a frase gritada por Tom Zé: “Eu sou inocente!”.
Essa música também inspirou a arte da capa do LP, criada pelo poeta Décio Pignatari: em primeiríssimo plano, a foto de uma singela bolinha de gude suavemente pousada no orifício de algo que parece um cu. Pelo formato, sugere uma segunda leitura, mais óbvia, que é a relação da imagem com o desenho do olho. Na verdade, esse tal “olho do cu” nada mais era do que uma boca cujos lábios sustentavam a bolinha para disfarçar o dito cujo, ou o dito olho, como bem explicou o autor da foto e hoje escritor Reinaldo Moraes.
Alguns dizem que era plágio da capa do disco Die Grüne Reise, de 1971, do grupo alemão A.R. & Machines, liderado pelo guitarrista Achim Reichel. Bobagem. Nessa, há três bocas justapostas parecendo uma rosa e com a bolinha na boca do meio. A do disco do Tom tem desenho diferente e sentido mais denso relacionado à época de censura em que foi lançado.
No álbum Todos os olhos, temos vários exemplos de sua inventividade, a começar pela letra da faixa que abre o trabalho, Complexo de Édipo, uma doce ironia com os compositores nacionais: “Todo compositor brasileiro é um complexado/ Porque então essa mania danada/ Essa preocupação de falar tão sério/ De ser tão sério/ De sorrir tão sério/ (…) De amar tão sério?”. Além dessa, o LP traz uma heterodoxa interpretação de A noite do meu bem, clássico samba-canção de Dolores Duran gravado por ela em 1959, e a composição Augusta, Angélica e Consolação, que cria uma espécie de conversa entre as ruas paulistanas (uma consolação entre duas ruas femininas!) e retrata ironicamente a geografia da cidade e o perfil social e de consumo dessas ruas.
Mas, a música que dá nome ao disco é o ponto alto do trabalho ao metaforizar, num samba cadenciado, a repressão da ditadura da época. A letra fala de “olhos da escuridão” que sempre o observam na expectativa de que ele saiba de algo, que faça algo, mas o compositor de nada sabe e nada pode fazer: “De vez em quando/ Todos os olhos se voltam pra mim/ De lá do fundo da escuridão/ Esperando e querendo/ Que eu seja um herói, que eu seja um herói/ Mas eu sou inocente, eu sou inocente, eu sou inocente”. O canto é áspero e ocorre sobre o clima de mistério do arranjo, figurando algo soturno que sorrateiramente observa. Em meio aos instrumentos, vozes que murmuram, falam sem sentido, gritam, grunhem denunciam a atmosfera de tensão. Ao final, soa a frase gritada por Tom Zé: “Eu sou inocente!”.
Essa música também inspirou a arte da capa do LP, criada pelo poeta Décio Pignatari: em primeiríssimo plano, a foto de uma singela bolinha de gude suavemente pousada no orifício de algo que parece um cu. Pelo formato, sugere uma segunda leitura, mais óbvia, que é a relação da imagem com o desenho do olho. Na verdade, esse tal “olho do cu” nada mais era do que uma boca cujos lábios sustentavam a bolinha para disfarçar o dito cujo, ou o dito olho, como bem explicou o autor da foto e hoje escritor Reinaldo Moraes.
Alguns dizem que era plágio da capa do disco Die Grüne Reise, de 1971, do grupo alemão A.R. & Machines, liderado pelo guitarrista Achim Reichel. Bobagem. Nessa, há três bocas justapostas parecendo uma rosa e com a bolinha na boca do meio. A do disco do Tom tem desenho diferente e sentido mais denso relacionado à época de censura em que foi lançado.
terça-feira, 4 de outubro de 2011
A metáfora de Gil poeta
Uma das funções da arte é falar dela própria. O filme quando trata do ato de filmar, o livro que discorre sobre a escrita ou a peça teatral construída para demonstrar o que é teatro são exemplos desse efeito, cujo nome é metalinguagem. Pode parecer petulante, mas todo artista traz dentro de si alguma especulação sobre sua própria atividade.
No campo da música popular, um caso bastante inteligente e criativo está na canção Metáfora, de Gilberto Gil, gravada no disco Um Banda Um, de 1982. Nela, o autor tenta explicar a dinâmica de trabalho do artista, usando o exemplo do poeta que maneja as palavras em seu ato de composição.
A música começa com leve assobio em andamento lento. Numa delicada melodia, Gil indica na letra o mundo inusitado, incerto e paradoxal da arte a partir de uma situação aparentemente fútil ao citar uma “lata”: “Uma lata existe para conter algo / Mas quando o poeta diz: ‘lata’ / Pode estar querendo dizer o incontível”. Na segunda estrofe, um conceito também usual (“meta”) tem seu sentido alterado pela mágica do poeta: “Uma meta existe para ser um alvo / Mas quando o poeta diz: ‘meta’ / Pode estar querendo dizer o inatingível”.
O compositor cita duas possibilidades nas quais a obviedade das coisas do mundo é invertida em nome da criação artística. Mas, não para por aí. Na sequência, de maneira ousada e com acompanhamento instrumental marcado, quase marcial, questiona quem se atreve a exigir alguma racionalidade do artista com relação à sua “lata” e responde a quem não percebe que “… ao poeta cabe fazer / Com que na lata venha a caber / O incabível”.
O poeta (na verdade, o próprio compositor) demonstra sua capacidade inventiva em dois momentos nítidos. Em primeiro lugar, em “tudonada” (escrito assim mesmo!), neologismo que comprime a oposição das palavras. Depois, na brincadeira com a palavra final, cujo sentido estrito é “não ter cabimento”, ou seja, não ter sentido ou não estar no lugar correto. Para o autor da canção (como para todo artista criativo), qualquer coisa tem cabimento, qualquer coisa cabe em qualquer lugar, dependendo do seu objetivo de criação.
No último trecho, Gil decreta a impossibilidade de o interesse do poeta ser discutido, pois sua lata está longe de ser absoluta e sua meta pode estar dentro ou fora. Porém, ao mesmo tempo, insinua a possibilidade de entender o trabalho artístico quando aproxima duas palavras importantes – “meta” e “fora” – de forma lúdica: “Deixe a sua meta fora da disputa”.
Na linha final (antes de assobiar um pedaço da melodia de Penny Lane, dos Beatles, como quem não quer nada com nada...), tudo se resolve nesse campo de indeterminações, pois, a rigor, a alma do trabalho do poeta está naquela figura de linguagem tipicamente criativa que utiliza coisas para falar de outras coisas: a metáfora.
No campo da música popular, um caso bastante inteligente e criativo está na canção Metáfora, de Gilberto Gil, gravada no disco Um Banda Um, de 1982. Nela, o autor tenta explicar a dinâmica de trabalho do artista, usando o exemplo do poeta que maneja as palavras em seu ato de composição.
A música começa com leve assobio em andamento lento. Numa delicada melodia, Gil indica na letra o mundo inusitado, incerto e paradoxal da arte a partir de uma situação aparentemente fútil ao citar uma “lata”: “Uma lata existe para conter algo / Mas quando o poeta diz: ‘lata’ / Pode estar querendo dizer o incontível”. Na segunda estrofe, um conceito também usual (“meta”) tem seu sentido alterado pela mágica do poeta: “Uma meta existe para ser um alvo / Mas quando o poeta diz: ‘meta’ / Pode estar querendo dizer o inatingível”.
O compositor cita duas possibilidades nas quais a obviedade das coisas do mundo é invertida em nome da criação artística. Mas, não para por aí. Na sequência, de maneira ousada e com acompanhamento instrumental marcado, quase marcial, questiona quem se atreve a exigir alguma racionalidade do artista com relação à sua “lata” e responde a quem não percebe que “… ao poeta cabe fazer / Com que na lata venha a caber / O incabível”.
O poeta (na verdade, o próprio compositor) demonstra sua capacidade inventiva em dois momentos nítidos. Em primeiro lugar, em “tudonada” (escrito assim mesmo!), neologismo que comprime a oposição das palavras. Depois, na brincadeira com a palavra final, cujo sentido estrito é “não ter cabimento”, ou seja, não ter sentido ou não estar no lugar correto. Para o autor da canção (como para todo artista criativo), qualquer coisa tem cabimento, qualquer coisa cabe em qualquer lugar, dependendo do seu objetivo de criação.
No último trecho, Gil decreta a impossibilidade de o interesse do poeta ser discutido, pois sua lata está longe de ser absoluta e sua meta pode estar dentro ou fora. Porém, ao mesmo tempo, insinua a possibilidade de entender o trabalho artístico quando aproxima duas palavras importantes – “meta” e “fora” – de forma lúdica: “Deixe a sua meta fora da disputa”.
Na linha final (antes de assobiar um pedaço da melodia de Penny Lane, dos Beatles, como quem não quer nada com nada...), tudo se resolve nesse campo de indeterminações, pois, a rigor, a alma do trabalho do poeta está naquela figura de linguagem tipicamente criativa que utiliza coisas para falar de outras coisas: a metáfora.
domingo, 18 de setembro de 2011
A crítica de Carlinhos Lyra à bossa nova
A bossa nova promoveu uma forte mudança na música popular brasileira no final dos anos 1950 ao sofisticar o samba e elitizar seu público. No entanto, bastou pouco tempo para alguns compositores de seu grupo inicial tentarem outra guinada. Um deles foi Carlinhos Lyra.
Na década seguinte, o debate político era grande e as esquerdas tentavam demonstrar sua visão sobre a sociedade. Em dezembro de 1961, a União Nacional dos Estudantes (UNE) criou o primeiro Centro Popular de Cultura (CPC), órgão que se multiplicou pelo país para produzir arte (livros de poesia, filme, peças de teatro, discos) engajada, que denunciasse a miséria e a exploração social. Na música popular, um de seus articuladores foi Carlinhos Lyra, que compôs os temas do filme Cinco vezes favela, único produzido pelo CPC, em 1962.
Ao alinhar-se com o CPC, o compositor foi de encontro ao elitismo zona sul da bossa nova e passou a construir um repertório com temáticas sociais e musicalmente mais próximo do que pensava serem as raízes musicais nacionais. Não se opôs frontalmente aos bossanovistas, já que manteve o rebuscamento harmônico nas músicas, mas algumas letras suas e de seus parceiros passaram a enfatizar o social.
Essas posições ficaram claras no seu 3º disco, Depois do carnaval – o sambalanço de Carlos Lyra, de 1963. Uma das canções é Marcha da quarta-feira de cinzas, parceria com Vinícius de Moraes, cuja letra metaforiza o golpe militar, que pareciam prever, com o dia depois do carnaval, quando a cidade perde a alegria e passivamente espera pelo próximo ano para voltar a sorrir. Em outra composição, O melhor, mais bonito, é morrer, parceria com o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), a postura é nítida: “Já que não há o que fazer/ Se não há onde trabalhar/ Se meu braço tem de parar/ O melhor, mais bonito, é morrer”.
A mais interessante, sem parceiro, é Influência do jazz, direta ao denunciar o que estragou o balanço do samba: “Pobre samba meu/ Foi se misturando se modernizando, e se perdeu/ E o rebolado cadê? Não tem mais/ Cadê o tal gingado que mexe com a gente/ Coitado do meu samba, mudou de repente/ Influência do jazz”. Curiosamente, Lyra usa um arranjo jazzístico para, com ironia, mostrar sua crítica. Chega a citar na letra e no instrumental a música cubana, para fazer um paralelo com o que o jazz fez a ela: “No afro-cubano, vai complicando/ Vai pelo cano, vai/ Vai entortando, vai sem descanso/ Vai, sai, cai... no balanço!”. Por fim, propõe ao samba o retorno às raízes e a negação da modernidade: “Pobre samba meu/ Volta lá pro morro e pede socorro onde nasceu/ Pra não ser um samba com notas demais/ Não ser um samba torto pra frente pra trás/ Vai ter que se virar pra poder se livrar/ Da influência do jazz”.
Na década seguinte, o debate político era grande e as esquerdas tentavam demonstrar sua visão sobre a sociedade. Em dezembro de 1961, a União Nacional dos Estudantes (UNE) criou o primeiro Centro Popular de Cultura (CPC), órgão que se multiplicou pelo país para produzir arte (livros de poesia, filme, peças de teatro, discos) engajada, que denunciasse a miséria e a exploração social. Na música popular, um de seus articuladores foi Carlinhos Lyra, que compôs os temas do filme Cinco vezes favela, único produzido pelo CPC, em 1962.
Ao alinhar-se com o CPC, o compositor foi de encontro ao elitismo zona sul da bossa nova e passou a construir um repertório com temáticas sociais e musicalmente mais próximo do que pensava serem as raízes musicais nacionais. Não se opôs frontalmente aos bossanovistas, já que manteve o rebuscamento harmônico nas músicas, mas algumas letras suas e de seus parceiros passaram a enfatizar o social.
Essas posições ficaram claras no seu 3º disco, Depois do carnaval – o sambalanço de Carlos Lyra, de 1963. Uma das canções é Marcha da quarta-feira de cinzas, parceria com Vinícius de Moraes, cuja letra metaforiza o golpe militar, que pareciam prever, com o dia depois do carnaval, quando a cidade perde a alegria e passivamente espera pelo próximo ano para voltar a sorrir. Em outra composição, O melhor, mais bonito, é morrer, parceria com o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), a postura é nítida: “Já que não há o que fazer/ Se não há onde trabalhar/ Se meu braço tem de parar/ O melhor, mais bonito, é morrer”.
A mais interessante, sem parceiro, é Influência do jazz, direta ao denunciar o que estragou o balanço do samba: “Pobre samba meu/ Foi se misturando se modernizando, e se perdeu/ E o rebolado cadê? Não tem mais/ Cadê o tal gingado que mexe com a gente/ Coitado do meu samba, mudou de repente/ Influência do jazz”. Curiosamente, Lyra usa um arranjo jazzístico para, com ironia, mostrar sua crítica. Chega a citar na letra e no instrumental a música cubana, para fazer um paralelo com o que o jazz fez a ela: “No afro-cubano, vai complicando/ Vai pelo cano, vai/ Vai entortando, vai sem descanso/ Vai, sai, cai... no balanço!”. Por fim, propõe ao samba o retorno às raízes e a negação da modernidade: “Pobre samba meu/ Volta lá pro morro e pede socorro onde nasceu/ Pra não ser um samba com notas demais/ Não ser um samba torto pra frente pra trás/ Vai ter que se virar pra poder se livrar/ Da influência do jazz”.
quinta-feira, 8 de setembro de 2011
É proibido proibir o tropicalismo!
O tropicalismo foi importante movimento na música brasileira por significar, segundo Caetano Veloso, a retomada da “linha evolutiva” da MPB, modernizando-a ao colocá-la em contato com os elementos considerados modernos na época: instrumentos elétricos (guitarra e baixo), rock, experimentalismo e contracultura. Surgiu em 1967, no 3º Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, com as canções Alegria, alegria, de Caetano Veloso, e Domingo no parque, de Gilberto Gil. Mas, foi em 1968 que o movimento deu as caras com o LP-manifesto Tropicália ou panis et circencis (trabalho coletivo com Caetano, Gil, Tom Zé, Gal, Nara Leão, Mutantes, os letristas Capinan e Torquato Neto e o inquieto maestro Rogério Duprat), lançado em agosto. Também de 1968 são o polêmico programa Divino maravilhoso, estreado em outubro na TV Tupi, e as participações desses artistas no 4º Festival da Record, em novembro, e no 3º Festival Internacional da Canção – FIC, da TV Globo, em setembro.
Foi neste último que se deu um dos principais momentos da música brasileira, com a apresentação, na fase de classificação, no dia 12 (há quase 43 anos!), de É proibido proibir, de Caetano, interpretado por ele e Os Mutantes (Sergio Dias, Arnaldo Batista e Rita lee), vaiados pela plateia de esquerda no TUCA (teatro da PUC-SP) do início ao fim.
A canção é representativa não só do tropicalismo, mas do momento em que foi criada. Seu nome e sua temática foram tirados das manifestações estudantis de maio de 1968, em Paris, França. O título era uma pichação dos estudantes nos muros daquela cidade e a letra mantinha a alta temperatura da rebelião: “Os automóveis ardem em chamas/ Derrubar as prateleiras/ As estátuas, as estantes/ As vidraças, louças/ Livros, sim/ (…) Eu digo não/ E eu digo não ao não/ Eu digo: é proibido proibir”.
A letra ganhou novos sentidos com o arranjo dos Mutantes. Se, enquanto gênero musical, a música era uma marcha, os instrumentos elétricos aproximaram-na do rock. Serginho criou ruídos na guitarra e outros músicos tocaram estranhamente desafinados na tentativa de desconstruir a realidade de repressão contra a qual se lutava.
A provocação foi grande e o público, a maioria de universitários de esquerda, não entendeu o recado e aumentou as vaias. Provavelmente, torciam por Pra não dizer que não falei das flores (Caminhando), de Geraldo Vandré, que ficou em segundo lugar naquele ano. Irritado com a recepção e sentido pela desclassificação de Questão de ordem, de Gil, nesse mesmo FIC, Caetano proferiu um discurso feroz contra o auditório, o júri e todos que considerava conservadores na política e em arte. O áudio dessa fala está aqui.
Com É proibido proibir desclassificada, o experimentalismo tropicalista teve de esperar mais um pouco para reaparecer.
Foi neste último que se deu um dos principais momentos da música brasileira, com a apresentação, na fase de classificação, no dia 12 (há quase 43 anos!), de É proibido proibir, de Caetano, interpretado por ele e Os Mutantes (Sergio Dias, Arnaldo Batista e Rita lee), vaiados pela plateia de esquerda no TUCA (teatro da PUC-SP) do início ao fim.
A canção é representativa não só do tropicalismo, mas do momento em que foi criada. Seu nome e sua temática foram tirados das manifestações estudantis de maio de 1968, em Paris, França. O título era uma pichação dos estudantes nos muros daquela cidade e a letra mantinha a alta temperatura da rebelião: “Os automóveis ardem em chamas/ Derrubar as prateleiras/ As estátuas, as estantes/ As vidraças, louças/ Livros, sim/ (…) Eu digo não/ E eu digo não ao não/ Eu digo: é proibido proibir”.
A letra ganhou novos sentidos com o arranjo dos Mutantes. Se, enquanto gênero musical, a música era uma marcha, os instrumentos elétricos aproximaram-na do rock. Serginho criou ruídos na guitarra e outros músicos tocaram estranhamente desafinados na tentativa de desconstruir a realidade de repressão contra a qual se lutava.
A provocação foi grande e o público, a maioria de universitários de esquerda, não entendeu o recado e aumentou as vaias. Provavelmente, torciam por Pra não dizer que não falei das flores (Caminhando), de Geraldo Vandré, que ficou em segundo lugar naquele ano. Irritado com a recepção e sentido pela desclassificação de Questão de ordem, de Gil, nesse mesmo FIC, Caetano proferiu um discurso feroz contra o auditório, o júri e todos que considerava conservadores na política e em arte. O áudio dessa fala está aqui.
Com É proibido proibir desclassificada, o experimentalismo tropicalista teve de esperar mais um pouco para reaparecer.
domingo, 21 de agosto de 2011
Itamar Nego Dito
Ter sido negro, filho de pai de santo e músico autodidata são apenas algumas faces do compositor Itamar Assumpção, nascido em Tietê, interior de São Paulo, em 1949, e falecido em 2003. Criador inquieto, sempre pronto para a novidade, sabia construir intuitivamente a teia de nós entre melodia, ritmo e palavras.
Depois de passagens por montagens teatrais e por festivais amadores de música em Londrina (PR), onde conheceu o compositor Arrigo Barnabé, Itamar surgiu profissionalmente em 1980 com o disco independente Beleléu, leléu, eu, acompanhado da banda Isca de Polícia. Essa produção, um de seus melhores trabalhos, foi importante marca da Vanguarda Paulista, geração de músicos surgida entre as décadas de 1970 e 1980 e centrada no teatro (e depois selo independente) Lira Paulistana. Dentre os artistas da cena estavam Itamar, Arrigo, os grupos Rumo e Premeditando o Breque (ver post de 15/11/2010) e as cantoras Ná Ozzetti e Tetê Espíndola.
Com exceção de um disco com músicas de Ataulfo Alves (de 1995), todos os outros nove, a maioria alternativa, têm criações suas. Influenciado por outros negros, como Jimi Hendrix, Geraldo Pereira, Bob Marley, Miles Davis e Clementina de Jesus, suas composições trazem a marca da experimentação, e ao mesmo tempo, uma intensa ligação com a tradição da canção popular. Tanto que vários artistas de sucesso gravaram obras suas: Zélia Duncan, Cássia Eller, Zizi Possi, Ney Matogrosso, entre outros.
Uma das características é a forte presença rítmica, não como simples música de dança, mas na própria construção do ritmo e nas sutilezas das pausas. Uma explicação para isso está na formação de Itamar como baixista, tendo tocado com Arrigo na banda Sabor de Veneno. O senso rítmico aparece com clareza em Nego Dito, faixa do primeiro disco, cuja linha do baixo sustenta o canto principal e as vozes que simulam onomatopeias.
Nas letras, a criatividade de Itamar é grande, como se vê em Vi, não vivi, gravada por Zélia Duncan em 2005. A letra de amor é toda construída em função da vogal ‘i’, com rimas ricas e inusitadas. Além da forma, outras temáticas revelam as faces do compositor, em Embalos, que descreve a noite paulistana, e Fico louco, que mostra a rebeldia na forma de depoimento, ambas do primeiro álbum.
Em seu último trabalho, o disco Pretobrás, de 1998, uma das canções resume a trajetória errante de Itamar, entre sucessos e desencantos, produções independentes, duas filhas e a pecha de maldito dada pela imprensa. A letra de Vida de artista refaz a corda bamba da vida de quem se presta à criação, construída poeticamente entre duas rimas. Cantada em primeira pessoa, em melodia reiterativa sobre harmonia cíclica (a vida!), ele se coloca sucessivamente como condutor (motorista e mensageiro) e conduzido (passageiro), criador (mezzo engenheiro e costureiro), aventureiro (paraquedista e equilibrista) e religioso (macumbeiro e adventista).
Depois de passagens por montagens teatrais e por festivais amadores de música em Londrina (PR), onde conheceu o compositor Arrigo Barnabé, Itamar surgiu profissionalmente em 1980 com o disco independente Beleléu, leléu, eu, acompanhado da banda Isca de Polícia. Essa produção, um de seus melhores trabalhos, foi importante marca da Vanguarda Paulista, geração de músicos surgida entre as décadas de 1970 e 1980 e centrada no teatro (e depois selo independente) Lira Paulistana. Dentre os artistas da cena estavam Itamar, Arrigo, os grupos Rumo e Premeditando o Breque (ver post de 15/11/2010) e as cantoras Ná Ozzetti e Tetê Espíndola.
Com exceção de um disco com músicas de Ataulfo Alves (de 1995), todos os outros nove, a maioria alternativa, têm criações suas. Influenciado por outros negros, como Jimi Hendrix, Geraldo Pereira, Bob Marley, Miles Davis e Clementina de Jesus, suas composições trazem a marca da experimentação, e ao mesmo tempo, uma intensa ligação com a tradição da canção popular. Tanto que vários artistas de sucesso gravaram obras suas: Zélia Duncan, Cássia Eller, Zizi Possi, Ney Matogrosso, entre outros.
Uma das características é a forte presença rítmica, não como simples música de dança, mas na própria construção do ritmo e nas sutilezas das pausas. Uma explicação para isso está na formação de Itamar como baixista, tendo tocado com Arrigo na banda Sabor de Veneno. O senso rítmico aparece com clareza em Nego Dito, faixa do primeiro disco, cuja linha do baixo sustenta o canto principal e as vozes que simulam onomatopeias.
Nas letras, a criatividade de Itamar é grande, como se vê em Vi, não vivi, gravada por Zélia Duncan em 2005. A letra de amor é toda construída em função da vogal ‘i’, com rimas ricas e inusitadas. Além da forma, outras temáticas revelam as faces do compositor, em Embalos, que descreve a noite paulistana, e Fico louco, que mostra a rebeldia na forma de depoimento, ambas do primeiro álbum.
Em seu último trabalho, o disco Pretobrás, de 1998, uma das canções resume a trajetória errante de Itamar, entre sucessos e desencantos, produções independentes, duas filhas e a pecha de maldito dada pela imprensa. A letra de Vida de artista refaz a corda bamba da vida de quem se presta à criação, construída poeticamente entre duas rimas. Cantada em primeira pessoa, em melodia reiterativa sobre harmonia cíclica (a vida!), ele se coloca sucessivamente como condutor (motorista e mensageiro) e conduzido (passageiro), criador (mezzo engenheiro e costureiro), aventureiro (paraquedista e equilibrista) e religioso (macumbeiro e adventista).
segunda-feira, 1 de agosto de 2011
De baterista para baterista
Que as tecnologias digitais e a Internet têm mudado a vida e a arte da sociedade não é mais novidade. Como o som é o que nos interessa, muito tem ocorrido nas práticas de fazer e consumir músicas de maneiras inovadoras.
Um caso positivo é o disco SambaSong & Friends, do baterista Roberto Sallaberry. O CD foi gravado durante dois anos, entre 2002 e 2004, finalizado e lançado em 2005. Além da boa qualidade das composições – todas instrumentais – e das performances dos músicos, o curioso está na forma com que este trabalho foi conduzido.
Como Sallaberry queria produzir um disco autoral – ou seja, conceber e controlar todo o processo desde a criação até o produto final – começou pela construção de seu estúdio em casa. Ali, compôs e gravou temas inteiros ou trechos, mas, só na bateria. Gravadas as músicas, entrou em contato com músicos amigos e enviou os trechos a eles em arquivos MP3 pela internet ou gravados em CD. Estes instrumentistas, por sua vez, gravaram em seus estúdios ou estações caseiras (em São Paulo, Rio de Janeiro, Ilha Bela-SP e Los Angeles-EUA), ora seguindo sugestões de arranjo de Sallaberry, ora livres para criar e experimentar conforme suas percepções.
O resultado do processo (chamado de e-rec por Sallaberry) é um disco único em dois aspectos. Em primeiro lugar, é o trabalho de um baterista, sem ser aquele típico álbum de baterista com excessivo destaque ao instrumento; em segundo, é um projeto-solo e autoral, porém, composto e construído de forma coletiva.
Sobre as faixas do disco, encontramos ampla gama de ritmos: samba-jazz, bossa nova, baião, rock e salsa. Algumas misturas são inusitadas: uma bossa com parte do tema em compassos de sete tempos; um tema mais lento, também em sete, com destaque para a linha de baixo; uma salsa super suingada que mostra a riqueza das sínteses afro-caribenhas e um flamenco de muita sensualidade.
As performances dos instrumentistas, todos de primeira linha, são muito criativas. Nas guitarras, temos: Faíska, Álvaro Gonçalves, Marcinho Eiras, Renato Nunes, Sandro Haick, Coop DeVille, Tarcísio Edson César e Beto Di Franco. Os baixistas são: Thiago do Espírito Santo, Edu Martins e Itamar Collaço. Nos sopros: Luis “Cubano” Cabrera, Derico Sciotti e Ed Côrtes. Tocando piano e teclados, aparecem Marcos Romera, Bruno Cardozo, Pepe Rodrigues, Maurício Marques e Thiago Pinheiro. Por fim, Airto Moreira, Rubens Chacal e Maguinho se revezam nas percussões.
Não contente, Sallaberry produziu mais dois CDs: Samba Soft, em 2007, e Sambatuque, em 2009, ambos no mesmo formato. Esses álbuns são raros momentos não só para a música instrumental brasileira, mas também para os músicos perceberem novas e criativas formas de criação e produção musicais.
Um caso positivo é o disco SambaSong & Friends, do baterista Roberto Sallaberry. O CD foi gravado durante dois anos, entre 2002 e 2004, finalizado e lançado em 2005. Além da boa qualidade das composições – todas instrumentais – e das performances dos músicos, o curioso está na forma com que este trabalho foi conduzido.
Como Sallaberry queria produzir um disco autoral – ou seja, conceber e controlar todo o processo desde a criação até o produto final – começou pela construção de seu estúdio em casa. Ali, compôs e gravou temas inteiros ou trechos, mas, só na bateria. Gravadas as músicas, entrou em contato com músicos amigos e enviou os trechos a eles em arquivos MP3 pela internet ou gravados em CD. Estes instrumentistas, por sua vez, gravaram em seus estúdios ou estações caseiras (em São Paulo, Rio de Janeiro, Ilha Bela-SP e Los Angeles-EUA), ora seguindo sugestões de arranjo de Sallaberry, ora livres para criar e experimentar conforme suas percepções.
O resultado do processo (chamado de e-rec por Sallaberry) é um disco único em dois aspectos. Em primeiro lugar, é o trabalho de um baterista, sem ser aquele típico álbum de baterista com excessivo destaque ao instrumento; em segundo, é um projeto-solo e autoral, porém, composto e construído de forma coletiva.
Sobre as faixas do disco, encontramos ampla gama de ritmos: samba-jazz, bossa nova, baião, rock e salsa. Algumas misturas são inusitadas: uma bossa com parte do tema em compassos de sete tempos; um tema mais lento, também em sete, com destaque para a linha de baixo; uma salsa super suingada que mostra a riqueza das sínteses afro-caribenhas e um flamenco de muita sensualidade.
As performances dos instrumentistas, todos de primeira linha, são muito criativas. Nas guitarras, temos: Faíska, Álvaro Gonçalves, Marcinho Eiras, Renato Nunes, Sandro Haick, Coop DeVille, Tarcísio Edson César e Beto Di Franco. Os baixistas são: Thiago do Espírito Santo, Edu Martins e Itamar Collaço. Nos sopros: Luis “Cubano” Cabrera, Derico Sciotti e Ed Côrtes. Tocando piano e teclados, aparecem Marcos Romera, Bruno Cardozo, Pepe Rodrigues, Maurício Marques e Thiago Pinheiro. Por fim, Airto Moreira, Rubens Chacal e Maguinho se revezam nas percussões.
Não contente, Sallaberry produziu mais dois CDs: Samba Soft, em 2007, e Sambatuque, em 2009, ambos no mesmo formato. Esses álbuns são raros momentos não só para a música instrumental brasileira, mas também para os músicos perceberem novas e criativas formas de criação e produção musicais.
segunda-feira, 11 de julho de 2011
O antropofágico Pepeu Gomes
Um dos aspectos mais marcantes no trabalho dos Novos Baianos a partir da entrada de Pepeu Gomes foi a junção da guitarra e da sonoridade “roqueira” com ritmos brasileiros. Caetano Veloso e os Beat Boys já haviam feito isso em 1967, na música Alegria, alegria, no Festival da Record. Nesse mesmo festival, Gilberto Gil e os Mutantes também marcaram a mesma mistura em Domingo no parque. Mas, foi Pepeu que aprofundou os contatos no campo estritamente musical, mesclando características melódicas do choro, os ritmos do samba e do frevo com a distorção e as escalas do rock.
É por isso que esse músico foi fundamental para a construção da identidade sonora dos Novos Baianos. Sua formação ouvindo os chorões Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim, e guitarristas como Jimi Hendrix, somada à intuição e ao instinto experimental, deram a ele rara capacidade de trabalhar distintos idiomas de seus instrumentos básicos: violão, guitarra, cavaquinho e bandolim.
Ainda como convidado no primeiro disco da banda – É ferro na boneca! (1970) – essas mesclas apareceram muito limitadas, ainda presas aos padrões ingênuos do rock da época. No segundo trabalho, o hoje clássico Acabou chorare (1972), as misturas são mais produtivas e consistentes. (Ver post de 24/abril/2011 neste blog). Em Preta pretinha, os solos de craviola usam escalas pentatônicas características do rock com melodias do choro. Algo parecido se ouve no samba Swing em Campo Grande: nos solos de violão e craviola de Pepeu é possível ouvir, como pequenas citações, fraseados “roqueiros” em meio ao arranjo acústico do regional que acompanha a voz.
No terceiro disco – Novos Baianos F.C. (1973) – um exemplo foi o inusitado arranjo para a regravação do clássico de Dorival Caymmi Samba da minha terra (original de 1940). Mantida a cadência rítmica do samba, ganha destaque o som distorcido da guitarra de Pepeu no riff principal da música e no solo construído com a linguagem melódica do rock. É possível observar detalhes do desempenho do guitarrista na versão ao vivo no filme Novos Baianos F.C., feito por Solano Ribeiro, também em 1973, para uma emissora de TV alemã.
Além desses exemplos, a guitarra distorcida apareceu com força no sétimo disco da banda, Praga de baiano (1977), já sem Moraes Moreira e o baixista Dadi. Neste trabalho, Pepeu assumiu de vez os arranjos com grande destaque para seu instrumento e o grupo se engajou no frevo, chegando inclusive a montar um trio elétrico para sair no carnaval baiano. Em várias faixas, o ritmo é tocado no padrão eletrificado e dá condições para o músico demonstrar sua habilidade, como se ouve nas músicas Pegando fogo e Luzes no chão.
É por isso que esse músico foi fundamental para a construção da identidade sonora dos Novos Baianos. Sua formação ouvindo os chorões Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim, e guitarristas como Jimi Hendrix, somada à intuição e ao instinto experimental, deram a ele rara capacidade de trabalhar distintos idiomas de seus instrumentos básicos: violão, guitarra, cavaquinho e bandolim.
Ainda como convidado no primeiro disco da banda – É ferro na boneca! (1970) – essas mesclas apareceram muito limitadas, ainda presas aos padrões ingênuos do rock da época. No segundo trabalho, o hoje clássico Acabou chorare (1972), as misturas são mais produtivas e consistentes. (Ver post de 24/abril/2011 neste blog). Em Preta pretinha, os solos de craviola usam escalas pentatônicas características do rock com melodias do choro. Algo parecido se ouve no samba Swing em Campo Grande: nos solos de violão e craviola de Pepeu é possível ouvir, como pequenas citações, fraseados “roqueiros” em meio ao arranjo acústico do regional que acompanha a voz.
No terceiro disco – Novos Baianos F.C. (1973) – um exemplo foi o inusitado arranjo para a regravação do clássico de Dorival Caymmi Samba da minha terra (original de 1940). Mantida a cadência rítmica do samba, ganha destaque o som distorcido da guitarra de Pepeu no riff principal da música e no solo construído com a linguagem melódica do rock. É possível observar detalhes do desempenho do guitarrista na versão ao vivo no filme Novos Baianos F.C., feito por Solano Ribeiro, também em 1973, para uma emissora de TV alemã.
Além desses exemplos, a guitarra distorcida apareceu com força no sétimo disco da banda, Praga de baiano (1977), já sem Moraes Moreira e o baixista Dadi. Neste trabalho, Pepeu assumiu de vez os arranjos com grande destaque para seu instrumento e o grupo se engajou no frevo, chegando inclusive a montar um trio elétrico para sair no carnaval baiano. Em várias faixas, o ritmo é tocado no padrão eletrificado e dá condições para o músico demonstrar sua habilidade, como se ouve nas músicas Pegando fogo e Luzes no chão.
quarta-feira, 1 de junho de 2011
João Gilberto 80 e "Chega de saudade"
Aproveitando os 80 anos de João Gilberto, é oportuno relembrar uma música representativa da importância que tem na bossa nova. O exemplo da estética do “banquinho e violão” é Chega de saudade, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, expressiva dupla de compositores da música brasileira, na sua interpretação clássica feita por João entre 1958 e 1959.
Dentre as várias novidades desse samba, dois pontos são básicos. Um deles está na construção de acordes que acompanha a melodia do canto. Se a tonalidade em ré menor indica já um tom sentimental na harmonia, a diferença está nos acordes invertidos com terças, quintas, sétimas e nonas no baixo em vez da tradicional tônica (a nota que dá nome ao acorde), coisas não tão usadas pelos músicos de samba na época. Tom colocou as inversões para alterar o acompanhamento de uma melodia também diferente para os padrões do samba.
Um segundo ponto está na letra, com uma grande inversão da noção de amor. Nos anos 1950, o samba-canção trazia a marca da dor de cotovelo, do amor impossível ou não correspondido. Chega de saudade também começa assim, com o amante reclamando penosamente a saudade da mulher amada. Pede que ela volte, pois não aguenta a saudade e “que sem ela não há paz / não há beleza / é só tristeza...”.
No entanto, a surpresa aparece no meio da letra quando Vinícius muda o sentido da dor de amor apresentada no início. A partir da frase “Mas, se ela voltar, se ela voltar...”, percebe-se que o amante se livra da saudade e projeta o encontro com a amada como num sonho: “Que coisa linda, que coisa louca”. Inclusive, compara o grande número de beijos que dará em sua boca com o número de “peixinhos” (o diminutivo aumenta o tom carinhoso de quem fala) no mar! O mesmo ocorre com os abraços, repetidos para indicar as loucuras de amor imaginadas numa espécie hipérbole sensual.
Acompanhando essa mudança na letra, há também uma alteração na harmonia, percebida pela colocação de um acorde com sétima maior no início daquela frase. Isso faz com que a música se “solte” e expresse com melhor nitidez a vontade de amor do personagem, como se o som “ajudasse” o cantor a mudar seu modo de falar.
A canção fora gravada por Elizeth Cardoso, no início de 1958, no LP Canção do amor demais (selo Festa), com o acompanhamento da famosa batida do violão de João Gilberto. Esse elemento rítmico criado pelo músico baiano e gravado pela primeira vez nesse disco é outro ingrediente de inovação.
Entre julho e agosto daquele mesmo ano, João lança pela Odeon a bolacha de 78 rpm com Chega de saudade, de um lado do disco, e Bim bom, do outro. Em 1959, sai seu primeiro LP com, novamente, essa gravação.
Dentre as várias novidades desse samba, dois pontos são básicos. Um deles está na construção de acordes que acompanha a melodia do canto. Se a tonalidade em ré menor indica já um tom sentimental na harmonia, a diferença está nos acordes invertidos com terças, quintas, sétimas e nonas no baixo em vez da tradicional tônica (a nota que dá nome ao acorde), coisas não tão usadas pelos músicos de samba na época. Tom colocou as inversões para alterar o acompanhamento de uma melodia também diferente para os padrões do samba.
Um segundo ponto está na letra, com uma grande inversão da noção de amor. Nos anos 1950, o samba-canção trazia a marca da dor de cotovelo, do amor impossível ou não correspondido. Chega de saudade também começa assim, com o amante reclamando penosamente a saudade da mulher amada. Pede que ela volte, pois não aguenta a saudade e “que sem ela não há paz / não há beleza / é só tristeza...”.
No entanto, a surpresa aparece no meio da letra quando Vinícius muda o sentido da dor de amor apresentada no início. A partir da frase “Mas, se ela voltar, se ela voltar...”, percebe-se que o amante se livra da saudade e projeta o encontro com a amada como num sonho: “Que coisa linda, que coisa louca”. Inclusive, compara o grande número de beijos que dará em sua boca com o número de “peixinhos” (o diminutivo aumenta o tom carinhoso de quem fala) no mar! O mesmo ocorre com os abraços, repetidos para indicar as loucuras de amor imaginadas numa espécie hipérbole sensual.
Acompanhando essa mudança na letra, há também uma alteração na harmonia, percebida pela colocação de um acorde com sétima maior no início daquela frase. Isso faz com que a música se “solte” e expresse com melhor nitidez a vontade de amor do personagem, como se o som “ajudasse” o cantor a mudar seu modo de falar.
A canção fora gravada por Elizeth Cardoso, no início de 1958, no LP Canção do amor demais (selo Festa), com o acompanhamento da famosa batida do violão de João Gilberto. Esse elemento rítmico criado pelo músico baiano e gravado pela primeira vez nesse disco é outro ingrediente de inovação.
Entre julho e agosto daquele mesmo ano, João lança pela Odeon a bolacha de 78 rpm com Chega de saudade, de um lado do disco, e Bim bom, do outro. Em 1959, sai seu primeiro LP com, novamente, essa gravação.
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