Para os mais novos, falar da dupla Alvarenga e Ranchinho pode parecer pejorativamente coisa de caipira ou, no máximo, aquela imagem amarelada de antecedentes do pop sertanejo atual. No entanto, esses artistas tiveram uma longa e criativa carreira de sucesso. Começaram em 1933 cantando no Circo Pinheiro, em Santos, e trabalharam até a morte de Alvarenga, em 1978. O primeiro disco foi gravado em 1936, pela Odeon, e se seguiram outros cerca de 600 78 rpm (aqueles bolachões antigos com uma faixa de cada lado) e 30 LPs. Foram cantores de rádio em São Paulo e Rio de Janeiro e tiveram participações em vários filmes nacionais e em programas de TV.
O linguajar interiorano da dupla era sempre carregado, destacando os ‘r’ e palavras como “vancê” e “famía”. Esse aspecto é possível perceber em uma de suas peças de maior sucesso, a valsinha Romance de uma caveira. Gravada em 1957 pela dupla e regravada por vários outros intérpretes, descrevia os sentimentos e o inusitado namoro no cemitério.
Outra peça curiosa é Drama de Angélica, de 1947. Nesta valsa trágica, eles narram em versos terminados com estranhas palavras paroxítonas os problemas de saúde e a morte da amada. Já na moda de viola Tudo tá subindo, de 1953, o modo caipira de falar e ver a vida traduz uma ácida crítica à alta dos preços e do custo de vida.
A principal tônica de seus trabalhos era o humor e Alvarenga e Ranchinho foram muito conhecidos pela sátira. Suas modas zombavam de questões marcantes da época em que eram lançadas. Satirizaram Getúlio Vargas, vários políticos, líderes fascistas, o divórcio, a situação precária dos bondes em São Paulo e a troca de moeda para o cruzeiro em 1943. Até o engajado Geraldo Vandré com sua famosa Disparada (cantada por Jair Rodrigues no festival da TV Record de 1966) foi alvo do humor da dupla.
Um exemplo da verve satírica na política está em 1943, na versão bem humorada de Alvarenga e Ranchinho para o conhecido fox Always in my heart. Com o nome Sempre no meu coração, a letra ironizava os fascistas em plena segunda guerra mundial. Nesta gravação, é importante destacar, no arranjo musical, os sons de batidas em madeira (provavelmente) que simulam tiros de revólver, o acompanhamento de sanfona (estranhíssimo para um fox) e a hilariante interpretação do clarinetista Luiz Americano a imitar com seu instrumento cantos de galo e séries de gargalhadas. Neste caso, a performance do músico redobra a comicidade da letra a zombar de líderes de direita.
Ouça essa gravação no acervo de músicas do Instituto Moreira Salles - http://ims.uol.com.br/
Pela extensa carreira, pelas relações com temas políticos e do cotidiano e pela qualidade de seu humor, a dupla foi um marco na música caipira e na história da cultura do país.
segunda-feira, 25 de outubro de 2010
domingo, 3 de outubro de 2010
Exercícios titânicos nº 2
O mais famoso álbum dos Titãs, Cabeça dinossauro, não foi o único mais experimental e criativo do grupo. Alguns outros que vieram depois tiveram, em algumas canções ou na concepção geral, essa marca de distinção na produção pop.
O disco seguinte, Jesus não tem dentes no país dos banguelas (1987), além do nome pouco usual, traz músicas bem interessantes em termos de inovação. Já na abertura, a canção Todo mundo quer amor soa estranha ao ouvinte com os sons de vozes sampleados, bateria eletrônica e a voz rouca de Arnaldo Antunes questionando os motivos de as pessoas não terem amor, apesar de possuírem todos os instrumentos orgânicos para tal ação. O aspecto “engasgado” do som dá ao arranjo a mesma sensação de inconveniência típica de quem quer ter um amor mas, infelizmente, não tem.
Outra canção criativa do disco é Nome aos bois. Sua letra, sem verbos que indiquem intenção, resume-se a uma lista de nomes de pessoas de índole pouco confiável (ditadores, criminosos e líderes conservadores). A crítica, percebida apenas pelas relações entre os nomes, é potencializada pela sonoridade distorcida da guitarra, pela bateria pesada e o tom gritado da voz do baixista Nando Reis.
Em Õ blesq blom (palavras sem nexo criadas pelos cantadores pernambucanos Mauro e Quitéria), de 1989, há uma música curiosa chamada O pulso. Na letra, há outra listagem de doenças e problemas de saúde misturados a preconceitos e sentimentos nada positivos, como ciúmes, raiva, culpa, rancor e estupidez. Tudo isso pensado como produtos do corpo doente, física e emocionalmente. Destaque para as aliterações e assonâncias produzidas com as palavras na rítmica construída pelo arranjo.
Talvez, um dos LPs (ainda era LP, de long-playing!) da banda mais comentado de forma negativa tenha sido o Tudo ao mesmo tempo agora (1991). A crítica, no geral, destacou as letras escatológicas das canções acusando o grupo de perder a capacidade criativa. Porém, são exatamente nessas letras que se encontram, por bem ou por mal, as melhores invenções do grupo. A proposta geral é desmontar o romantismo tradicional das canções de sucesso e forçar o ouvinte a uma série de novas orientações, em parte promovida pelas sonoridades distorcidas e pesadas do rock produzido pelos Titãs.
Clitóris, Isso para mim é perfume e Saia de mim são três músicas cujas letras incomodam aqueles que veem o amor apenas nas formas lírica e tradicional, tal qual é tratado nas canções românticas.
E se o ouvinte se abala com isso, a resposta está na letra de Se você está aqui: “se você está aqui / é porque veio / se você veio até aqui / é porque está atrás de alguma coisa / se você não quer nada / por que não vai embora?”.
A dica é ouvir esse disco em alto volume, com os ouvidos bem abertos e os condicionamentos morais completamente desligados.
sexta-feira, 24 de setembro de 2010
Chão de estrelas com uma dose de humor
Os clássicos da música brasileira devem ser respeitados? Sim, mas sempre é bom “homenageá-los” com certa dose de humor! Foi o que fizeram Os Mutantes e o maestro Rogério Duprat em 1970 com a canção Chão de estrelas, de Orestes Barbosa e Silvio Caldas.
A letra de Chão de estrelas tinha sido escrita como um poema, todo em decassílabos, por Orestes, que não queria que fosse musicado. Silvio teve muito trabalho para convencer o escritor a transformá-lo numa canção. Depois de aceita a parceria, a música foi lançada em disco em 1937 e se tornou obra-prima do cancioneiro popular com rasgados elogios dos poetas Guilherme de Almeida e Manuel Bandeira. Por exemplo, Bandeira escreveu em 1956 que, para ele, um dos versos mais bonitos da literatura brasileira era “tu pisavas os astros distraída”, referência, na letra e no título, ao teto furado do barraco que deixava pequenos raios do sol bater no chão.
Deve ter sido exatamente esse destaque que moveu Os Mutantes a uma aventura cômica que também ficou na história. O famoso grupo paulista, formado por Arnaldo Dias Batista, Rita Lee, Sergio Dias Batista e os músicos Dinho Leme e Liminha, gravou o clássico no seu terceiro disco A divina comédia ou ando meio desligado. As ideias malucas do arranjo foram partilhadas com o maestro Rogério Duprat, que conheciam desde o célebre disco-manifesto-coletivo tropicalista Tropicália ou panis et circenses, de 1968.
No arranjo, o maestro e os músicos procuraram traduzir nos sons, de forma paródica e engraçada, as situações de desilusão amorosa descritas na letra. A faixa começa como uma valsa tradicional feita por violão e clarinete, com a voz de Arnaldo Batista carregada na pronúncia dos “erres”, nos vibratos e nos prolongamentos das vogais para caricaturar o canto impostado dos seresteiros da época do rádio.
Na segunda parte, quando a letra descreve as cenas, o acompanhamento se transforma em um alegre e debochado dixieland jazz, com banjo, sopros e washboard (literalmente, uma tábua de esfregar roupas usada nos antigos grupos de jazz). Mesclado ao acompanhamento, aparecem vários outros sons metaforizando as frases cantadas: um motor de avião, roupas se rasgando, galos cantando, ranger de portas, tiros de revólver, apupos de plateia de festival, banda de coreto, relógio-cuco etc.
Com as imitações, a proposição era avacalhar as dores de amor que estavam na letra. Mais que isso, se pensarmos na origem da própria canção, estava em jogo ainda a paródia de um clássico da música brasileira. Para completar essas inversões cômicas, o ritmo escolhido, de origem norte-americana, ganhou um tom provocativo numa época de intensos debates nacionalistas contrários à presença de elementos culturais dos EUA na música brasileira, como o rock e a guitarra elétrica.
Não à toa, o disco fora criticado abertamente pelo polêmico e conservador apresentador Flavio Cavalcanti, e quebrado ao vivo em seu programa de TV.
Não à toa, o disco fora criticado abertamente pelo polêmico e conservador apresentador Flavio Cavalcanti, e quebrado ao vivo em seu programa de TV.
sexta-feira, 3 de setembro de 2010
Exercícios titânicos
Pelo menos em sua primeira fase, o grupo Titãs intrigava o ouvinte com a criatividade de algumas músicas, mesmo aquelas mais próximas do padrão de sucesso imediato que tocavam constantemente nas emissoras de rádios. Um caso bem curioso é a canção O Que, de Arnaldo Antunes, última faixa do célebre disco Cabeça Dinossauro (1986). Por causa de seu ritmo – um funk dançante (não é o carioca!) – esta música tocou muito em rádios e nas baladas de final de semana durante boa parte dos anos 80.
Pensando nisso, seria fácil dizer que ela é mais uma daquelas a fazer sucesso e, por isso, pouca coisa teria de interessante.
Ledo engano.
Se ouvirmos com atenção, vamos perceber aspectos, no mínimo, inusitados. O primeiro deles tem a ver com a letra, limitada à frase “Que não é o que não pode ser”. Ela é cantada por Arnaldo repetidamente, em pequenos trechos tirados de dentro dela e mantendo a sequência de palavras: “não é o que não pode / ser que não é / o que não pode ser que não / é o que não / pode ser que não / é”.
A rigor, a frase inteira e seus pedaços não querem dizer absolutamente nada, pois negam-se constantemente. Porém, como as entonações usadas pelo cantor são típicas de frases com sentido, falas comuns de nosso cotidiano, esses trechos parecem significar alguma coisa. Ou seja, colocam o ouvinte numa situação estranha: quando cantada, a letra parece dizer algo por causa da entonação, mas isso não se concretiza tornando-se um completo non sense.
Sua origem é um poema publicado no livro Psia (1986), do próprio Arnaldo. A frase absurda aparece impressa na página escrita no formato de uma circunferência, sem começo, nem fim.
Para fazer o arranjo musical, o grupo construiu uma estrutura também circular e repetitiva: uma frase no baixo em quatro compassos que se repete em toda música, variando apenas os outros instrumentos: baterias acústica e eletrônica, guitarras, vozes, teclados etc. A canção é, assim, um exemplo de minimalismo sonoro e poético: uma célula mínima na música (a frase do baixo) e outra na letra (a sentença estranha) a se multiplicarem ao longo da canção.
Esse choque de estranhamentos é o que dá à canção seu interessante aspecto criativo. Em primeiro lugar, o ritmo é ótimo para a dança, ingrediente que, por si só, atrai facilmente o ouvinte. Em segundo, ninguém presta muita atenção na letra enquanto dança. Aliás, boa parte das músicas de dança não tem letras criativas. E isso destaca O Que das demais típicas canções de sucesso. Se o ritmo embala a dança, a letra joga o ouvinte numa situação de incerteza. Ela acaba por exercitar a atenção e testar os limites da percepção.
Pensando nisso, seria fácil dizer que ela é mais uma daquelas a fazer sucesso e, por isso, pouca coisa teria de interessante.
Ledo engano.
Se ouvirmos com atenção, vamos perceber aspectos, no mínimo, inusitados. O primeiro deles tem a ver com a letra, limitada à frase “Que não é o que não pode ser”. Ela é cantada por Arnaldo repetidamente, em pequenos trechos tirados de dentro dela e mantendo a sequência de palavras: “não é o que não pode / ser que não é / o que não pode ser que não / é o que não / pode ser que não / é”.
A rigor, a frase inteira e seus pedaços não querem dizer absolutamente nada, pois negam-se constantemente. Porém, como as entonações usadas pelo cantor são típicas de frases com sentido, falas comuns de nosso cotidiano, esses trechos parecem significar alguma coisa. Ou seja, colocam o ouvinte numa situação estranha: quando cantada, a letra parece dizer algo por causa da entonação, mas isso não se concretiza tornando-se um completo non sense.
Para fazer o arranjo musical, o grupo construiu uma estrutura também circular e repetitiva: uma frase no baixo em quatro compassos que se repete em toda música, variando apenas os outros instrumentos: baterias acústica e eletrônica, guitarras, vozes, teclados etc. A canção é, assim, um exemplo de minimalismo sonoro e poético: uma célula mínima na música (a frase do baixo) e outra na letra (a sentença estranha) a se multiplicarem ao longo da canção.
Esse choque de estranhamentos é o que dá à canção seu interessante aspecto criativo. Em primeiro lugar, o ritmo é ótimo para a dança, ingrediente que, por si só, atrai facilmente o ouvinte. Em segundo, ninguém presta muita atenção na letra enquanto dança. Aliás, boa parte das músicas de dança não tem letras criativas. E isso destaca O Que das demais típicas canções de sucesso. Se o ritmo embala a dança, a letra joga o ouvinte numa situação de incerteza. Ela acaba por exercitar a atenção e testar os limites da percepção.
sábado, 14 de agosto de 2010
Sexo, drogas e Day Tripper!
A carreira dos Beatles tem, grosso modo, duas fases marcantes e opostas: a do início, com canções de amor e juventude, e a do final, com trabalhos mais criativos e críticos. Fico pensando como foi possível uma mudança tão radical e a resposta pode estar no contexto geral da contracultura dos anos 1960, que também atingia as cabeças dos quatro músicos. Mais do que isso, essa transformação pode ser observada com muita clareza em algumas canções representativas.
Um primeiro passo dado da inocência inicial ao experimentalismo está no álbum Rubber Soul, de 1965. Neste disco, apareceram algumas referências às drogas, as primeiras canções que tratam o amor de forma diferenciada e instrumentos nada usuais para o pop da época, como a cítara indiana, por exemplo. Até sua capa foi relevante ao substituir as poses tradicionais por uma foto distorcida de John, Ringo, George e Paul.
Durante as sessões de estúdio, em outubro, gravaram também o sucesso Day Tripper (Lennon e McCartney), lançado em dezembro no lado B do compacto simples com We can work it out. Day Tripper indica parte do que se passava com o grupo. Numa primeira audição, ela é um rock (com os 12 compassos típicos do blues) dançante cuja letra fala de uma mulher que provoca e engana o homem que canta. Nesta “funny song”, segundo McCartney, o riff inicial da guitarra (em E7, abaixo) é sua grande marca de identidade.
No entanto, ao observarmos com atenção, é possível estabelecer uma relação curiosa. O ano de 1965 marca o contato de John Lennon e George Harrison com o LSD. Ambos tomaram a droga pela primeira vez sem saber em Londres quando um amigo dentista colocou as doses nas xícaras de café após um jantar, e uma segunda vez já nos EUA por espontânea vontade. Na letra, essa mulher que dança, provoca e faz viagens sem volta é a metáfora da descoberta de John, autor do riff e de parte da letra.
A tal “viajante diária”, desvendada depois de muito tempo pelo grupo, foi a abertura para novas percepções, sons inimagináveis e temas provocantes que aparecem em Rubber Soul e nos discos seguintes. Mais ainda, vincula fortemente os Beatles às transformações que a juventude colocava em prática ao longo da década.
Day Tripper alcançou o primeiro lugar nas paradas de sucesso na Inglaterra e o quinto nos EUA. Teve versões gravadas por Jimi Hendrix, pelo brasileiro Sergio Mendes, por James Taylor, pelos grupos Whitesnake e Eletric Light Orchestra, entre outros. E mesmo hoje, quase 45 anos depois de lançada, basta ouvir a introdução para que todos se contagiem.
Um primeiro passo dado da inocência inicial ao experimentalismo está no álbum Rubber Soul, de 1965. Neste disco, apareceram algumas referências às drogas, as primeiras canções que tratam o amor de forma diferenciada e instrumentos nada usuais para o pop da época, como a cítara indiana, por exemplo. Até sua capa foi relevante ao substituir as poses tradicionais por uma foto distorcida de John, Ringo, George e Paul.
Durante as sessões de estúdio, em outubro, gravaram também o sucesso Day Tripper (Lennon e McCartney), lançado em dezembro no lado B do compacto simples com We can work it out. Day Tripper indica parte do que se passava com o grupo. Numa primeira audição, ela é um rock (com os 12 compassos típicos do blues) dançante cuja letra fala de uma mulher que provoca e engana o homem que canta. Nesta “funny song”, segundo McCartney, o riff inicial da guitarra (em E7, abaixo) é sua grande marca de identidade.
No entanto, ao observarmos com atenção, é possível estabelecer uma relação curiosa. O ano de 1965 marca o contato de John Lennon e George Harrison com o LSD. Ambos tomaram a droga pela primeira vez sem saber em Londres quando um amigo dentista colocou as doses nas xícaras de café após um jantar, e uma segunda vez já nos EUA por espontânea vontade. Na letra, essa mulher que dança, provoca e faz viagens sem volta é a metáfora da descoberta de John, autor do riff e de parte da letra.
A tal “viajante diária”, desvendada depois de muito tempo pelo grupo, foi a abertura para novas percepções, sons inimagináveis e temas provocantes que aparecem em Rubber Soul e nos discos seguintes. Mais ainda, vincula fortemente os Beatles às transformações que a juventude colocava em prática ao longo da década.
Day Tripper alcançou o primeiro lugar nas paradas de sucesso na Inglaterra e o quinto nos EUA. Teve versões gravadas por Jimi Hendrix, pelo brasileiro Sergio Mendes, por James Taylor, pelos grupos Whitesnake e Eletric Light Orchestra, entre outros. E mesmo hoje, quase 45 anos depois de lançada, basta ouvir a introdução para que todos se contagiem.
domingo, 1 de agosto de 2010
O Ministério da Economia, segundo o sambista Geraldo Pereira
O período de Getúlio Vargas foi bastante movimentado na área musical. A censura, que existiu na ditadura do Estado Novo, não foi o único combustível dessa produção. Boa parte da criatividade veio de compositores pobres que viam o rádio e o disco como formas de ascensão social.
Claro que alguns eram malandros, gostavam da boemia e o samba sincopado funcionava como sua trilha sonora. Como lembrou meu amigo Bruno Hoffmann, um desses gênios de origem humilde foi Geraldo Pereira. Nascido em Minas Gerais, em 1918, fez carreira no Rio de Janeiro na Era do Rádio. Gostava de passar as noites em bares da Lapa entre bebidas e mulheres. Com fama de valentão, entrou em muitas encrencas até ser socado por Madame Satã, famoso travesti que vivia no Rio. A precária saúde, debilitada pelo álcool e pelas noitadas, não permitiu que suportasse os ferimentos e faleceu com apenas 37 anos.
Geraldo compunha com o material do dia-a-dia. Seus temas principais eram as mulheres e as relações amorosas. Criou clássicos como Falsa baiana, sucesso com a interpretação de Gal Costa, Bolinha de Papel, gravada por João Gilberto, Acertei no milhar, na ginga de Jorge Veiga, e Escurinha que, entre muitas gravações, ganhou delicadeza na voz de Zizi Possi.
No entanto, teve dois sambas de perfil político-social. Um deles, de 1945, falava bem do trabalho e dos benefícios que o bom funcionário tem: “a princípio meu ordenado/ era pouco e muito trabalho/ aguentei o galho e o tempo passou/ agora fui aumentado/ passei a encarregado/ a minha situação melhorou”. Na realidade, Bonde da Piedade, em coautoria com Ary Monteiro, era mais uma pérola da malandragem do sambista, que estava longe de apreciar um emprego comum!
Outro samba assim foi Ministério da Economia, parceria com Arnaldo Passos, gravado pelo sambista em 1951. Neste, o autor dá um recado em apoio à promessa de Getúlio Vargas, que voltava eleito à presidência, de criar o tal ministério e acabar com o alto custo de vida: “seu presidente/ pois era isso que o povo queria/ o ministério da economia/ parece que vai resolver”. Como a vida no morro era difícil, Geraldo diz que agora poderá trazer de volta sua “nega bacana”, que tinha mandado “meter ‘os peito’ na cozinha da madame em Copacabana”.
O mais engraçado, não fosse a trágica questão social, é que, além de trazer “a minha nega pra morar comigo/ porque já vi que não há mais perigo/ ela de fome já não vai morrer (…) porque gosto dela pra cachorro”, a felicidade seria também dos gatos que não vão mais virar churrasco: “os gatos é que vão dar gargalhada de alegria lá no morro”.
Esse samba teve ótimas regravações, entre elas uma feita por Monarco, amigo de Geraldo, em 1982, e outra do inquieto Jards Macalé, de 1987.
A picardia de Geraldo Pereira só não foi maior que a do próprio Getúlio. O ministério não foi criado e a vida no morro só piorou...
Claro que alguns eram malandros, gostavam da boemia e o samba sincopado funcionava como sua trilha sonora. Como lembrou meu amigo Bruno Hoffmann, um desses gênios de origem humilde foi Geraldo Pereira. Nascido em Minas Gerais, em 1918, fez carreira no Rio de Janeiro na Era do Rádio. Gostava de passar as noites em bares da Lapa entre bebidas e mulheres. Com fama de valentão, entrou em muitas encrencas até ser socado por Madame Satã, famoso travesti que vivia no Rio. A precária saúde, debilitada pelo álcool e pelas noitadas, não permitiu que suportasse os ferimentos e faleceu com apenas 37 anos.
Geraldo compunha com o material do dia-a-dia. Seus temas principais eram as mulheres e as relações amorosas. Criou clássicos como Falsa baiana, sucesso com a interpretação de Gal Costa, Bolinha de Papel, gravada por João Gilberto, Acertei no milhar, na ginga de Jorge Veiga, e Escurinha que, entre muitas gravações, ganhou delicadeza na voz de Zizi Possi.
No entanto, teve dois sambas de perfil político-social. Um deles, de 1945, falava bem do trabalho e dos benefícios que o bom funcionário tem: “a princípio meu ordenado/ era pouco e muito trabalho/ aguentei o galho e o tempo passou/ agora fui aumentado/ passei a encarregado/ a minha situação melhorou”. Na realidade, Bonde da Piedade, em coautoria com Ary Monteiro, era mais uma pérola da malandragem do sambista, que estava longe de apreciar um emprego comum!
Outro samba assim foi Ministério da Economia, parceria com Arnaldo Passos, gravado pelo sambista em 1951. Neste, o autor dá um recado em apoio à promessa de Getúlio Vargas, que voltava eleito à presidência, de criar o tal ministério e acabar com o alto custo de vida: “seu presidente/ pois era isso que o povo queria/ o ministério da economia/ parece que vai resolver”. Como a vida no morro era difícil, Geraldo diz que agora poderá trazer de volta sua “nega bacana”, que tinha mandado “meter ‘os peito’ na cozinha da madame em Copacabana”.
O mais engraçado, não fosse a trágica questão social, é que, além de trazer “a minha nega pra morar comigo/ porque já vi que não há mais perigo/ ela de fome já não vai morrer (…) porque gosto dela pra cachorro”, a felicidade seria também dos gatos que não vão mais virar churrasco: “os gatos é que vão dar gargalhada de alegria lá no morro”.
Esse samba teve ótimas regravações, entre elas uma feita por Monarco, amigo de Geraldo, em 1982, e outra do inquieto Jards Macalé, de 1987.
A picardia de Geraldo Pereira só não foi maior que a do próprio Getúlio. O ministério não foi criado e a vida no morro só piorou...
quinta-feira, 15 de julho de 2010
“Tu-tu tens um co-coração fi-fi fingido”, disse o gago apaixonado...
Os teatros de revista do Rio de Janeiro buscavam sempre os melhores compositores para suas montagens. Entre o final de 1930 e o início de 1931, Noel Rosa fora procurado por um desses “roteiristas” que queria montar a revista Café com música, cujos quadros tratariam, de forma crítica e bem humorada, do preço do cafezinho. Apesar de estar às voltas com o vestibular para medicina, no qual passou com a nota mínima, Noel acabou por aceitar a oportunidade de colocar suas canções nos palcos.
Entre as composições feitas para a peça, que seria lançada em abril de 1931 no Teatro Recreio, estava Gago apaixonado, um dos maiores exemplos da criatividade deste cronista da canção popular.
Diz a lenda (leia-se, segundo o próprio compositor) que ela foi feita numa noite para o amigo Manuel Barreiros, o Barreirinha, cuja gagueira se acentuou por causa de um amor não correspondido. O samba foi cantado pelo ator Mesquitinha no palco do teatro, mas a gravação que o imortalizou e se tornou um marco na história da música popular brasileira foi a do próprio menino de Vila Isabel, feita na então gravadora Columbia.
Um aspecto curioso desse samba é a relação entre letra e música. Em primeiro lugar, traz uma curiosa metalinguagem, ou seja, a gagueira está colocada na própria estrutura da canção: é o próprio gago que reclama da mulher cruel que fez estragos em seu coração. A interpretação de Noel coloca nas notas da melodia várias repetições de sílabas ou fonemas reproduzindo a tartamudez aflita do personagem. Não há como cantar a letra sem ser gago. As repetições da letra no canto, além de traduzirem a inusitada situação de Barreirinha, demonstram a graça da história: “Só só só só por ter so so fri frido”, “Tu tu tu tu tu tu tu tu tens um co coração fi fi fingido”.
O efeito cômico do gago sem amor é aumentado com o arranjo feito pelo compositor e pelos músicos que o acompanharam. Se som do pistão com surdina tocado por Napoleão Tavares já provocava ironia, Luis Barbosa exagerou ao batucar um lápis entre os dentes abrindo e fechando a boca para deixar o som mais agudo ou mais grave. A brincadeira com os timbres mostra uma das primeiras formas de comunicar humor pelo arranjo musical na música popular brasileira.
A engraçada dor do personagem e a forma como ele devolve à mulher seu sofrimento também são dignos de nota. Já que ela aparece sem nome, sem identidade, o gago a define como cruel, má, falsa e a acusa de ter um coração fingido, de torná-lo vagabundo, moribundo. Por fim, lança-lhe a praga: “Tu vais fi fi ficar corcunda!”
Como é possível tratamento tão inteligente, inusitado e bem humorado do amor? Obra de situações curiosas observadas com fina percepção e narradas de maneira criativa. Ou seja, é Noel Rosa!
Entre as composições feitas para a peça, que seria lançada em abril de 1931 no Teatro Recreio, estava Gago apaixonado, um dos maiores exemplos da criatividade deste cronista da canção popular.
Diz a lenda (leia-se, segundo o próprio compositor) que ela foi feita numa noite para o amigo Manuel Barreiros, o Barreirinha, cuja gagueira se acentuou por causa de um amor não correspondido. O samba foi cantado pelo ator Mesquitinha no palco do teatro, mas a gravação que o imortalizou e se tornou um marco na história da música popular brasileira foi a do próprio menino de Vila Isabel, feita na então gravadora Columbia.
Um aspecto curioso desse samba é a relação entre letra e música. Em primeiro lugar, traz uma curiosa metalinguagem, ou seja, a gagueira está colocada na própria estrutura da canção: é o próprio gago que reclama da mulher cruel que fez estragos em seu coração. A interpretação de Noel coloca nas notas da melodia várias repetições de sílabas ou fonemas reproduzindo a tartamudez aflita do personagem. Não há como cantar a letra sem ser gago. As repetições da letra no canto, além de traduzirem a inusitada situação de Barreirinha, demonstram a graça da história: “Só só só só por ter so so fri frido”, “Tu tu tu tu tu tu tu tu tens um co coração fi fi fingido”.
O efeito cômico do gago sem amor é aumentado com o arranjo feito pelo compositor e pelos músicos que o acompanharam. Se som do pistão com surdina tocado por Napoleão Tavares já provocava ironia, Luis Barbosa exagerou ao batucar um lápis entre os dentes abrindo e fechando a boca para deixar o som mais agudo ou mais grave. A brincadeira com os timbres mostra uma das primeiras formas de comunicar humor pelo arranjo musical na música popular brasileira.
A engraçada dor do personagem e a forma como ele devolve à mulher seu sofrimento também são dignos de nota. Já que ela aparece sem nome, sem identidade, o gago a define como cruel, má, falsa e a acusa de ter um coração fingido, de torná-lo vagabundo, moribundo. Por fim, lança-lhe a praga: “Tu vais fi fi ficar corcunda!”
Como é possível tratamento tão inteligente, inusitado e bem humorado do amor? Obra de situações curiosas observadas com fina percepção e narradas de maneira criativa. Ou seja, é Noel Rosa!
quarta-feira, 30 de junho de 2010
Izaura e a malandragem no samba
O período da história do Brasil que vai da Revolução de 1930 até 1945 é bastante curioso do ponto de vista da música popular.
A época marcou a ascensão de Getúlio Vargas na política nacional, um golpe de estado em 1937 com a implantação da ditadura do Estado Novo e culminou na sua deposição. É muito conhecida também pela expansão do rádio como veículo de massa e instrumento de controle ideológico da sociedade. Foi o início da chamada Era do Rádio, quando fazer sucesso nas emissoras, em especial na Rádio Nacional do Rio de Janeiro, era a glória para cantores e cantoras.
Deixando o glamour de lado, o rádio foi muito controlado pelo governo. Um dos objetivos era melhorar modos considerados negativos para o país, como o malandro e a ideologia da malandragem, uma das maneiras que negros e mulatos pobres criaram para sobrevivência no novo mundo urbano, preconceituoso e competitivo que se abria.
Muitos sambas compostos entre o final da década de 1930 e início de 1940 foram censurados, sendo liberados apenas aqueles cujas letras enalteciam o trabalho, a família e o Brasil como país promissor. Nessa última categoria, há o clássico exemplo do samba-exaltação de Ari Barroso, Aquarela do Brasil, de 1939.
O dado curioso é que vários compositores eram bem mais malandros que os censores, o que, aqui entre nós, não é novidade alguma. Muitos conseguiam burlar a censura com muita criatividade. Um desses exemplos é o samba Izaura, de Herivelto Martins e Roberto Riberti.
A letra trata de um amor impedido de continuar porque, no dia seguinte, o rapaz precisava ir trabalhar. E ele diz claramente: “o trabalho é um dever / todos devem respeitar / oh, Izaura, me desculpe, no domingo eu vou voltar”. Existe aqui uma incompatibilidade. O homem gosta da mulher e quer ficar com ela. No entanto, pesa sobre ele a responsabilidade do trabalho. Tanto que fala à moça: “seu carinho é muito bom / ninguém pode contestar / se você quiser, eu fico / mas vai me prejudicar / eu vou trabalhar”.
Fica claro que trabalho não combina com prazer. Izaura também não é sua esposa, figura feminina que, pela ótica do Estado Novo, combina com a família e o trabalho. Assim, trabalho é apenas um dever e está longe de agradar a todos. Então, para que trabalhar?
Pode-se imaginar que o samba, sucesso no carnaval de 1945, fora lançado quando o governo Vargas estava no fim, já mais liberal e frouxo com a censura. Mas, não deixa de ser curiosa a forma criativa e inteligente que o compositor encontrou para criticar a ideologia do trabalho, coisa que todo mundo já sabia, exceto os censores.
Para quem quiser ouvir esse samba, conheço duas versões interessantes: uma mais brejeira gravada, em 1965, pelo Demônios da Garoa, e outra cheia de sutilezas feita, em 1977, pelo mestre João Gilberto acompanhado por Miúcha.
A época marcou a ascensão de Getúlio Vargas na política nacional, um golpe de estado em 1937 com a implantação da ditadura do Estado Novo e culminou na sua deposição. É muito conhecida também pela expansão do rádio como veículo de massa e instrumento de controle ideológico da sociedade. Foi o início da chamada Era do Rádio, quando fazer sucesso nas emissoras, em especial na Rádio Nacional do Rio de Janeiro, era a glória para cantores e cantoras.
Deixando o glamour de lado, o rádio foi muito controlado pelo governo. Um dos objetivos era melhorar modos considerados negativos para o país, como o malandro e a ideologia da malandragem, uma das maneiras que negros e mulatos pobres criaram para sobrevivência no novo mundo urbano, preconceituoso e competitivo que se abria.
Muitos sambas compostos entre o final da década de 1930 e início de 1940 foram censurados, sendo liberados apenas aqueles cujas letras enalteciam o trabalho, a família e o Brasil como país promissor. Nessa última categoria, há o clássico exemplo do samba-exaltação de Ari Barroso, Aquarela do Brasil, de 1939.
O dado curioso é que vários compositores eram bem mais malandros que os censores, o que, aqui entre nós, não é novidade alguma. Muitos conseguiam burlar a censura com muita criatividade. Um desses exemplos é o samba Izaura, de Herivelto Martins e Roberto Riberti.
A letra trata de um amor impedido de continuar porque, no dia seguinte, o rapaz precisava ir trabalhar. E ele diz claramente: “o trabalho é um dever / todos devem respeitar / oh, Izaura, me desculpe, no domingo eu vou voltar”. Existe aqui uma incompatibilidade. O homem gosta da mulher e quer ficar com ela. No entanto, pesa sobre ele a responsabilidade do trabalho. Tanto que fala à moça: “seu carinho é muito bom / ninguém pode contestar / se você quiser, eu fico / mas vai me prejudicar / eu vou trabalhar”.
Fica claro que trabalho não combina com prazer. Izaura também não é sua esposa, figura feminina que, pela ótica do Estado Novo, combina com a família e o trabalho. Assim, trabalho é apenas um dever e está longe de agradar a todos. Então, para que trabalhar?
Pode-se imaginar que o samba, sucesso no carnaval de 1945, fora lançado quando o governo Vargas estava no fim, já mais liberal e frouxo com a censura. Mas, não deixa de ser curiosa a forma criativa e inteligente que o compositor encontrou para criticar a ideologia do trabalho, coisa que todo mundo já sabia, exceto os censores.
Para quem quiser ouvir esse samba, conheço duas versões interessantes: uma mais brejeira gravada, em 1965, pelo Demônios da Garoa, e outra cheia de sutilezas feita, em 1977, pelo mestre João Gilberto acompanhado por Miúcha.
terça-feira, 22 de junho de 2010
Que samba é esse, Fernanda?
Uma interessante experimentação na música popular brasileira tem a ver com o uso de aparelhos eletrônicos (sequenciadores, samplers, bateria eletrônica) e com a figura do DJ. Esses equipamentos criaram possibilidades de realizar colagens antes apenas imaginadas ou feitas com algumas limitações.
Quanto ao DJ, a novidade de uns anos para cá é seu status. Se nas décadas de 1950 e 1960 ele era um importante intermediário entre emissoras de rádio, gravadoras e ouvintes, nos últimos anos ganhou outro caráter ao animar raves, manusear sons em aparelhos eletrônicos e, sem ser tradicionalmente um músico, proporcionar ao público uma música dançante. Nas suas discotecagens, vale a criatividade em mixar trechos de canções, alterar andamentos e timbres, criar efeitos mecânicos (como o scratch – ruídos rítmicos feitos ao movimentar um disco no toca-discos) e eletrônicos (sampling, reverb, pitch etc.).
Mas a tecnologia não faz tudo sozinha. Sempre é necessário alto grau de criatividade e bom repertório. Por isso, cito o trabalho da compositora, musicista e cantora Fernanda Porto, que tem muito a ver com esse cenário. Formada em harmonia, composição e canto lírico e autora de trilhas de filmes, Fernanda pendeu seu trabalho para a música eletrônica, em especial o drum’n’bass, desde o final dos anos 1990. Em 2001, fez uma versão eletrônica do clássico Só tinha de ser com você, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira, e no ano seguinte gravou seu primeiro CD pelo selo Trama, com vários sucessos tocados nas rádios.
Inteligente que é, a divulgação massiva não limitou o trabalho da compositora aos padrões do consumo musical. Uma das faixas mais criativas desse disco é a conhecida Sambassim, de Fernanda e Alba Carvalho. A letra fala da realização de um samba, sem seus instrumentos usuais, por uma pessoa que não sabe nada disso, mas sempre ouviu um batuque. Para realizar a façanha, diz que vai “samplear reco-reco e agogô” e misturar “com guitarra e drum’n’bass / Só pra ver como é que fica / Eletrônico o couro da cuíca”. Se surge a dúvida se esse samba é samba mesmo (“De bit acelerado será que é samba assim?”), ela logo se resolve na afirmativa: “De bit acelerado é samba, sim”.
O legal é que a instrumentação também fala do samba, numa saborosa metalinguagem. Voz e violão somam-se às programações eletrônicas. Não há percussões acústicas, apenas sons sampleados desses instrumentos. O ritmo sincopado do samba, perceptível nos “falsos” pandeiros, apitos e tamborins, se mistura ao drum’n’bass, num paralelo entre a divisão rítmica do agogô, da cuíca e de frases do canto. Por exemplo, quando Fernanda canta o trecho “Vou samplear reco-reco e agogô”, a divisão das notas e das sílabas do canto reproduzem a rítmica desses instrumentos.
Há ainda um dúbio jogo fonético no título da canção: funciona ora como “samba assim”, ou seja, desse novo jeito, ou como “samba sim”, que afirma esse tipo eletrônico de samba. Ao final, fica a sentença positiva na letra: “Sim, ficou um samba, sim / Com pandeiro e tamborim / E já penso que sei tudo de samba / Vou sampleando e sambando, sou bamba”.
Ziriguidum!
Quanto ao DJ, a novidade de uns anos para cá é seu status. Se nas décadas de 1950 e 1960 ele era um importante intermediário entre emissoras de rádio, gravadoras e ouvintes, nos últimos anos ganhou outro caráter ao animar raves, manusear sons em aparelhos eletrônicos e, sem ser tradicionalmente um músico, proporcionar ao público uma música dançante. Nas suas discotecagens, vale a criatividade em mixar trechos de canções, alterar andamentos e timbres, criar efeitos mecânicos (como o scratch – ruídos rítmicos feitos ao movimentar um disco no toca-discos) e eletrônicos (sampling, reverb, pitch etc.).
Mas a tecnologia não faz tudo sozinha. Sempre é necessário alto grau de criatividade e bom repertório. Por isso, cito o trabalho da compositora, musicista e cantora Fernanda Porto, que tem muito a ver com esse cenário. Formada em harmonia, composição e canto lírico e autora de trilhas de filmes, Fernanda pendeu seu trabalho para a música eletrônica, em especial o drum’n’bass, desde o final dos anos 1990. Em 2001, fez uma versão eletrônica do clássico Só tinha de ser com você, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira, e no ano seguinte gravou seu primeiro CD pelo selo Trama, com vários sucessos tocados nas rádios.
Inteligente que é, a divulgação massiva não limitou o trabalho da compositora aos padrões do consumo musical. Uma das faixas mais criativas desse disco é a conhecida Sambassim, de Fernanda e Alba Carvalho. A letra fala da realização de um samba, sem seus instrumentos usuais, por uma pessoa que não sabe nada disso, mas sempre ouviu um batuque. Para realizar a façanha, diz que vai “samplear reco-reco e agogô” e misturar “com guitarra e drum’n’bass / Só pra ver como é que fica / Eletrônico o couro da cuíca”. Se surge a dúvida se esse samba é samba mesmo (“De bit acelerado será que é samba assim?”), ela logo se resolve na afirmativa: “De bit acelerado é samba, sim”.
O legal é que a instrumentação também fala do samba, numa saborosa metalinguagem. Voz e violão somam-se às programações eletrônicas. Não há percussões acústicas, apenas sons sampleados desses instrumentos. O ritmo sincopado do samba, perceptível nos “falsos” pandeiros, apitos e tamborins, se mistura ao drum’n’bass, num paralelo entre a divisão rítmica do agogô, da cuíca e de frases do canto. Por exemplo, quando Fernanda canta o trecho “Vou samplear reco-reco e agogô”, a divisão das notas e das sílabas do canto reproduzem a rítmica desses instrumentos.
Há ainda um dúbio jogo fonético no título da canção: funciona ora como “samba assim”, ou seja, desse novo jeito, ou como “samba sim”, que afirma esse tipo eletrônico de samba. Ao final, fica a sentença positiva na letra: “Sim, ficou um samba, sim / Com pandeiro e tamborim / E já penso que sei tudo de samba / Vou sampleando e sambando, sou bamba”.
Ziriguidum!
domingo, 30 de maio de 2010
A sonzeira do Funk Como Le Gusta!
Ouvindo o trabalho dos grupos que existem aos montes no Brasil, sinto falta de uma formação instrumental com um som potente, bem tocado e contagiante: uma banda! Não me refiro às bandas de rock, nem exatamente àquelas militares ou as de coreto, muito comuns antigamente e que animavam os passeios pelas praças. Mas, uma mescla (ou modernização) a partir da incorporação do naipe de metais e do set de percussão ao básico quarteto guitarra-piano-bateria-baixo.
Penso nisso ao ouvir um CD do grupo Funk Como Le Gusta chamado Roda de Funk (ST2 Records, 2000). Para quem não conhece, é uma banda desse tipo formada nos anos 1990 pela cozinha rítmica (bateria, baixo e percussão), mais guitarra, teclado, o maravilhoso naipe de sopros (sax, trompete, trombone, flauta etc.) e, dependendo da música, uma ótima voz.
A tradição que o FCLG retoma é das mais importantes. Essa formação existe na música negra norte-americana e na cubana. Aqui no Brasil, tivemos ótimos exemplos, como a banda Black Rio, concebida em 1976 por Oberdan Magalhães e Barrosinho (e retomada em 1999 por William, filho de Oberdan), a Metalurgia, criada em 1982 por Bocato, e a Banda Mantiqueira, fundada por Naylor Proveta no final dos anos 1990. Em todas, a principal característica é a junção criativa e suingada de elementos do funk, da soul music, da salsa e do samba, verdadeiro louvor ao que há de melhor da cultura musical afro-americana, de norte a sul.
Como toda banda, a sessão rítmica do FCLG é sua alma. Tem força, suingue e dinâmica. O baixista Sérgio Bártolo não é do tipo virtuose, mas, ao contrário, sabe dosar a sustentação dos graves, o uso das síncopes e as sutilezas do acompanhamento. Com a bateria de Kuki Stolarski e a percussão de James Müller, formam uma estrutura coesa.
No disco, o conjunto é que se sobressai. O entrosamento, fruto de bom tempo tocando junto em casas noturnas de São Paulo e outras cidades, demonstra a importância do coletivo. Nesse CD, há convidados mais que importantes. Nos vocais, Sandra de Sá (na música Olhos Coloridos) e a rapper chilena Anita Makiza (em Funk Hum) dão toques especiais ao lado da cantora do grupo Paula Lima, hoje em carreira solo. Napoli, Speed, Black Alien e Max trabalham a dicção ritmada do rap sobre a base funk do grupo na canção Fourty Days. Os scratches ficam por conta dos DJs Raff (chileno) e do nosso Nutz. Em Meu Guarda-chuva, clássico de Ben Jor, a presença da Banda Mantiqueira intensifica a sonoridade dos metais.
Vale destacar o resgate do belíssimo tema instrumental Whistle Stop, dos mestres Eumir Deodato e João Donato, do disco Donato Deodato, de 1969, e da bem-humorada 16 Toneladas, sucesso de Travis Merle, cantor country dos anos 1940 e 1950, aqui adaptado para um samba cadenciado na voz gravíssima do trompetista Reginaldo Gomes.
Penso nisso ao ouvir um CD do grupo Funk Como Le Gusta chamado Roda de Funk (ST2 Records, 2000). Para quem não conhece, é uma banda desse tipo formada nos anos 1990 pela cozinha rítmica (bateria, baixo e percussão), mais guitarra, teclado, o maravilhoso naipe de sopros (sax, trompete, trombone, flauta etc.) e, dependendo da música, uma ótima voz.
A tradição que o FCLG retoma é das mais importantes. Essa formação existe na música negra norte-americana e na cubana. Aqui no Brasil, tivemos ótimos exemplos, como a banda Black Rio, concebida em 1976 por Oberdan Magalhães e Barrosinho (e retomada em 1999 por William, filho de Oberdan), a Metalurgia, criada em 1982 por Bocato, e a Banda Mantiqueira, fundada por Naylor Proveta no final dos anos 1990. Em todas, a principal característica é a junção criativa e suingada de elementos do funk, da soul music, da salsa e do samba, verdadeiro louvor ao que há de melhor da cultura musical afro-americana, de norte a sul.
Como toda banda, a sessão rítmica do FCLG é sua alma. Tem força, suingue e dinâmica. O baixista Sérgio Bártolo não é do tipo virtuose, mas, ao contrário, sabe dosar a sustentação dos graves, o uso das síncopes e as sutilezas do acompanhamento. Com a bateria de Kuki Stolarski e a percussão de James Müller, formam uma estrutura coesa.
No disco, o conjunto é que se sobressai. O entrosamento, fruto de bom tempo tocando junto em casas noturnas de São Paulo e outras cidades, demonstra a importância do coletivo. Nesse CD, há convidados mais que importantes. Nos vocais, Sandra de Sá (na música Olhos Coloridos) e a rapper chilena Anita Makiza (em Funk Hum) dão toques especiais ao lado da cantora do grupo Paula Lima, hoje em carreira solo. Napoli, Speed, Black Alien e Max trabalham a dicção ritmada do rap sobre a base funk do grupo na canção Fourty Days. Os scratches ficam por conta dos DJs Raff (chileno) e do nosso Nutz. Em Meu Guarda-chuva, clássico de Ben Jor, a presença da Banda Mantiqueira intensifica a sonoridade dos metais.
Vale destacar o resgate do belíssimo tema instrumental Whistle Stop, dos mestres Eumir Deodato e João Donato, do disco Donato Deodato, de 1969, e da bem-humorada 16 Toneladas, sucesso de Travis Merle, cantor country dos anos 1940 e 1950, aqui adaptado para um samba cadenciado na voz gravíssima do trompetista Reginaldo Gomes.
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