Letra de música não é, necessariamente, poema. E vice-versa. Em princípio, a letra se cria em rimas sobre uma estrutura melódica em determinado ritmo e arranjo musical. A poesia, mais autônoma, resolve-se no conjunto concreto das palavras.
Há letras que se aproximam de poemas por conta das peculiaridades e do rigor na combinação das palavras na poesia. Um caso desses é Construção, de Chico Buarque, gravada no LP homônimo de 1971. Suas frases refazem o percurso do dia de trabalho de um operário da construção civil. Todos os versos são alexandrinos (ou dodecassílabos, com 12 sílabas) e, em todo final de frase, Chico colocou uma palavra proparoxítona (com acento na antepenúltima sílaba). O objetivo era traduzir a vida arrastada do operário num ritmo poético também repetitivo: único, último, mágico, sólido etc.
Algumas metáforas são interessantes e revelam flashes dessa vida dura. Por exemplo, o peso e a dor do trabalho aparecem na frase “seus olhos embotados de cimento e lágrima”.
Até que, após erguer “quatro paredes sólidas”, comer “feijão com arroz como se fosse um príncipe” e dançar e gargalhar “como se ouvisse música”, o personagem tropeça e cai do alto do edifício em construção onde trabalha. A cena da queda é descrita como o vôo de um pássaro, até chegar ao “chão feito um pacote flácido”. A agonia de sua morte, em plena contramão, acaba por atrapalhar o tráfego na movimentada rua da cidade.
Porém, esse rigor poético não basta para traduzir o tema em questão. A música nos ajuda ao oferecer outros sentidos. A melodia, em sequências de notas repetidas, revela também a mesmice da vida operária. O ritmo de samba meio lento, cadenciado, com o som triste de um agogô, ecoa a repetição da vida do trabalho braçal e tais escolhas musicais mostram a tristeza da vida.
O arranjo é progressivo. Os instrumentos aparecem pouco a pouco no acompanhamento e “constroem” a cena até culminarem na morte do trabalhador. A partir desse ponto, com o corpo atrapalhando o tráfego, entram metais, cordas e coro produzindo melodias em contrapontos que simulam o trânsito aparentemente caótico de carros, buzinas e barulhos.
A intensidade sonora aumenta e dá o fundo para Chico cantar novamente a letra com a inversão das palavras do final de cada verso. Tal alteração, em meio aos ruídos do arranjo, provoca efeitos estranhos, como se a morte do personagem fosse traduzida nos absurdos irracionais das frases: “Beijou sua mulher como se fosse lógico (…) Ergueu no patamar quatro paredes flácidas (…) Sentou pra descansar como se fosse um pássaro”.
Se letra e melodia são obra de Chico, vale lembrar que o arranjo inovador que emoldura a composição tem como criador o maestro tropicalista Rogério Duprat, infelizmente falecido dia 26 de outubro de 2006.
quinta-feira, 2 de dezembro de 2010
segunda-feira, 15 de novembro de 2010
O humor musical do Premê
Na década de 1980, o grupo paulistano Premeditando o Breque usou e abusou do humor em seus trabalhos. Composto por amigos da faculdade de música, o Premê (como ficou conhecido) esteve em festivais universitários no final dos anos 1970 e chegou, em 1981, ao primeiro disco homônimo produzido por conta própria. Participou com Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção e o grupo Rumo da vanguarda paulista, baseada no teatro/selo Lira Paulistana. Entre suas canções mais conhecidas está São Paulo, São Paulo, uma espécie de anti-hino à cidade.
O humor, sua principal característica, não aparecia apenas nas letras, como é mais comum quando pensamos no lado cômico da canção popular. Ao contrário de muitos compositores que trabalham o riso somente por meio da palavra, boa parte da veia cômica do grupo estava nas formas de arranjar suas composições e as versões que faziam de músicas conhecidas. Além da letra, o texto musical também carregava os sentidos do humor.
Algumas canções exemplificam esse tipo de inteligência musical. No disco Quase lindo, de 1983, na faixa Mascando clichê, os músicos utilizam os elementos musicais característicos da disco music (estilo dançante de sucesso comercial desenvolvido nos anos 1970 a partir da funky music) e os transformam em clichês. Como a peça é instrumental, inevitavelmente a indicação de humor se dá pelo uso exagerado das características musicais reconhecidas pelos ouvintes: o ritmo, as frases dos metais, os riffs rítmicos da guitarra, as vozes femininas em coro, o tipo peculiar do canto masculino, entre outras. Essa voz principal não canta letra alguma. Apenas reproduz a entonação da língua inglesa sem ser inteligível. Não dá para entender o idioma, as frases são pronunciadas erroneamente, ou são proferidas em trechos soltos, destacando apenas as nuances rítmicas típicas do canto no funk. Transformados em clichês, esses elementos são apresentados de forma escancarada para mostrarem com humor esses estereótipos.
Outras peças do Premê brincam com os gêneros musicais invertendo seus sentidos. Na também instrumental Samba absurdo (ver o vídeo abaixo), de Mario Manga, gravada no primeiro disco, o samba é reconhecido pelos instrumentos, pelo ritmo e pelos breques, mas é desestruturado quando rompe com a harmonia tradicional e insere trechos atonais. Por causa do estranhamento, essa inversão pode ser pensada como “piada musical”.
No disco Premê vivo, lançado em 1996, os músicos tocam com cinco cavaquinhos uma versão instrumental do sucesso pop de Roberta Flack de 1973 Killing me softly with his song. Nesse mesmo disco, ainda transformam a inconfundível marcha carnavalesca Coração de jacaré em um reggae perfeitamente reconhecido em sua estrutura rítmica, instrumental e vocal. Nesses casos, o dado cômico se encontra nos choques, aparentemente absurdos, entre as tradições que as músicas e seus inusitados arranjos provocam.
O humor, sua principal característica, não aparecia apenas nas letras, como é mais comum quando pensamos no lado cômico da canção popular. Ao contrário de muitos compositores que trabalham o riso somente por meio da palavra, boa parte da veia cômica do grupo estava nas formas de arranjar suas composições e as versões que faziam de músicas conhecidas. Além da letra, o texto musical também carregava os sentidos do humor.
Algumas canções exemplificam esse tipo de inteligência musical. No disco Quase lindo, de 1983, na faixa Mascando clichê, os músicos utilizam os elementos musicais característicos da disco music (estilo dançante de sucesso comercial desenvolvido nos anos 1970 a partir da funky music) e os transformam em clichês. Como a peça é instrumental, inevitavelmente a indicação de humor se dá pelo uso exagerado das características musicais reconhecidas pelos ouvintes: o ritmo, as frases dos metais, os riffs rítmicos da guitarra, as vozes femininas em coro, o tipo peculiar do canto masculino, entre outras. Essa voz principal não canta letra alguma. Apenas reproduz a entonação da língua inglesa sem ser inteligível. Não dá para entender o idioma, as frases são pronunciadas erroneamente, ou são proferidas em trechos soltos, destacando apenas as nuances rítmicas típicas do canto no funk. Transformados em clichês, esses elementos são apresentados de forma escancarada para mostrarem com humor esses estereótipos.
Outras peças do Premê brincam com os gêneros musicais invertendo seus sentidos. Na também instrumental Samba absurdo (ver o vídeo abaixo), de Mario Manga, gravada no primeiro disco, o samba é reconhecido pelos instrumentos, pelo ritmo e pelos breques, mas é desestruturado quando rompe com a harmonia tradicional e insere trechos atonais. Por causa do estranhamento, essa inversão pode ser pensada como “piada musical”.
No disco Premê vivo, lançado em 1996, os músicos tocam com cinco cavaquinhos uma versão instrumental do sucesso pop de Roberta Flack de 1973 Killing me softly with his song. Nesse mesmo disco, ainda transformam a inconfundível marcha carnavalesca Coração de jacaré em um reggae perfeitamente reconhecido em sua estrutura rítmica, instrumental e vocal. Nesses casos, o dado cômico se encontra nos choques, aparentemente absurdos, entre as tradições que as músicas e seus inusitados arranjos provocam.
segunda-feira, 1 de novembro de 2010
Tradição e modernidade com Gil
Se ele já foi ministro, bom ou mau, pouco importa. Mas, que o cara é bom mesmo como compositor, isso é verdade! Muitas das canções de Gilberto Gil são exemplos de construção criativa e informação cultural, sem deixar de tocar em rádios, fazer sucesso na boca do povo, participar de trilhas de novelas e se tornar jingle de comerciais de TV.
Um caso rico nesses quesitos todos é Pela Internet, gravada nos discos Quanta (1997) e Quanta gente veio ver (1998 – ao vivo e ganhador do Grammy de melhor disco de World Music). A letra descreve o desejo de entrar na Internet e se relacionar com o mundo pela rede mundial de informações digitais. Mas a aproximação com a web acontece sem deixar de lado os elementos de sua tradição. Gil retoma uma característica forte em seus trabalhos desde o tropicalismo que é a relação entre tradição e modernidade. Ele não quer simplesmente entrar na rede, mas pensa sua dinâmica a partir da vazante da maré, da jangada que veleja, da vontade de mandar um oriki (poema ou verso de saudação ou homenagem) de seu orixá. Ao mesmo tempo, globaliza a tradição ao propor juntar, pelo “infomar”, Taipé, Calcutá, Helsinque, Connecticut, Milão, Japão e Nepal.
O final da canção é a chave da teia de influências construída por Gil. Nas duas últimas linhas da letra, ele canta: “O chefe da polícia carioca avisa pelo celular / Que lá na praça Onze tem um videopôquer para se jogar”. Os que têm ouvidos mais apurados percebem que, neste trecho, ocorre uma mudança na harmonia e na melodia, como se fosse uma parte diferente do restante. Isso ocorre porque a letra faz uma paráfrase moderna do mítico samba Pelo telefone, de Donga e Mauro de Almeida, gravado por Baiano na Casa Edison, Rio de Janeiro, em 1917.
Em Pelo telefone, a frase é “O chefe da folia, pelo telefone, manda avisar / Que com alegria não se questione pra se brincar”. Porém, sabe-se que a versão gravada foi alterada e que a letra original, composta nas rodas de samba na casa da Tia Ciata, próxima da praça Onze, era “O chefe da polícia, pelo telefone, manda avisar / Que na Carioca tem uma roleta pra se jogar”. Com humor, essa versão criticava o delegado do Rio que fazia vista grossa com o jogo de azar na cidade.
O samba Pelo telefone é, na verdade, um maxixe. Porém, fez grande sucesso na época e transitou como poucos pelos níveis culturais popular (sua origem), erudito-letrado (foi registrado em partitura na Biblioteca Nacional, no Rio) e comercial-massivo (gravado em disco). Até hoje, os “bambas” estudiosos do samba o definem como um dos primeiros a marcar a história do gênero. Daí ter sido homenageado por cantores como Almirante, Martinho da Vila, Joyce, entre outros.
O que Gilberto Gil fez foi aumentar a lista de homenagens com a inteligente paráfrase que vincula a modernidade do mundo digital ao dado mítico de fundação do samba carioca concretizado no maxixe de Donga.
Um caso rico nesses quesitos todos é Pela Internet, gravada nos discos Quanta (1997) e Quanta gente veio ver (1998 – ao vivo e ganhador do Grammy de melhor disco de World Music). A letra descreve o desejo de entrar na Internet e se relacionar com o mundo pela rede mundial de informações digitais. Mas a aproximação com a web acontece sem deixar de lado os elementos de sua tradição. Gil retoma uma característica forte em seus trabalhos desde o tropicalismo que é a relação entre tradição e modernidade. Ele não quer simplesmente entrar na rede, mas pensa sua dinâmica a partir da vazante da maré, da jangada que veleja, da vontade de mandar um oriki (poema ou verso de saudação ou homenagem) de seu orixá. Ao mesmo tempo, globaliza a tradição ao propor juntar, pelo “infomar”, Taipé, Calcutá, Helsinque, Connecticut, Milão, Japão e Nepal.
O final da canção é a chave da teia de influências construída por Gil. Nas duas últimas linhas da letra, ele canta: “O chefe da polícia carioca avisa pelo celular / Que lá na praça Onze tem um videopôquer para se jogar”. Os que têm ouvidos mais apurados percebem que, neste trecho, ocorre uma mudança na harmonia e na melodia, como se fosse uma parte diferente do restante. Isso ocorre porque a letra faz uma paráfrase moderna do mítico samba Pelo telefone, de Donga e Mauro de Almeida, gravado por Baiano na Casa Edison, Rio de Janeiro, em 1917.
Em Pelo telefone, a frase é “O chefe da folia, pelo telefone, manda avisar / Que com alegria não se questione pra se brincar”. Porém, sabe-se que a versão gravada foi alterada e que a letra original, composta nas rodas de samba na casa da Tia Ciata, próxima da praça Onze, era “O chefe da polícia, pelo telefone, manda avisar / Que na Carioca tem uma roleta pra se jogar”. Com humor, essa versão criticava o delegado do Rio que fazia vista grossa com o jogo de azar na cidade.
O samba Pelo telefone é, na verdade, um maxixe. Porém, fez grande sucesso na época e transitou como poucos pelos níveis culturais popular (sua origem), erudito-letrado (foi registrado em partitura na Biblioteca Nacional, no Rio) e comercial-massivo (gravado em disco). Até hoje, os “bambas” estudiosos do samba o definem como um dos primeiros a marcar a história do gênero. Daí ter sido homenageado por cantores como Almirante, Martinho da Vila, Joyce, entre outros.
O que Gilberto Gil fez foi aumentar a lista de homenagens com a inteligente paráfrase que vincula a modernidade do mundo digital ao dado mítico de fundação do samba carioca concretizado no maxixe de Donga.
segunda-feira, 25 de outubro de 2010
Hitler com graça em meu coração
Para os mais novos, falar da dupla Alvarenga e Ranchinho pode parecer pejorativamente coisa de caipira ou, no máximo, aquela imagem amarelada de antecedentes do pop sertanejo atual. No entanto, esses artistas tiveram uma longa e criativa carreira de sucesso. Começaram em 1933 cantando no Circo Pinheiro, em Santos, e trabalharam até a morte de Alvarenga, em 1978. O primeiro disco foi gravado em 1936, pela Odeon, e se seguiram outros cerca de 600 78 rpm (aqueles bolachões antigos com uma faixa de cada lado) e 30 LPs. Foram cantores de rádio em São Paulo e Rio de Janeiro e tiveram participações em vários filmes nacionais e em programas de TV.
O linguajar interiorano da dupla era sempre carregado, destacando os ‘r’ e palavras como “vancê” e “famía”. Esse aspecto é possível perceber em uma de suas peças de maior sucesso, a valsinha Romance de uma caveira. Gravada em 1957 pela dupla e regravada por vários outros intérpretes, descrevia os sentimentos e o inusitado namoro no cemitério.
Outra peça curiosa é Drama de Angélica, de 1947. Nesta valsa trágica, eles narram em versos terminados com estranhas palavras paroxítonas os problemas de saúde e a morte da amada. Já na moda de viola Tudo tá subindo, de 1953, o modo caipira de falar e ver a vida traduz uma ácida crítica à alta dos preços e do custo de vida.
A principal tônica de seus trabalhos era o humor e Alvarenga e Ranchinho foram muito conhecidos pela sátira. Suas modas zombavam de questões marcantes da época em que eram lançadas. Satirizaram Getúlio Vargas, vários políticos, líderes fascistas, o divórcio, a situação precária dos bondes em São Paulo e a troca de moeda para o cruzeiro em 1943. Até o engajado Geraldo Vandré com sua famosa Disparada (cantada por Jair Rodrigues no festival da TV Record de 1966) foi alvo do humor da dupla.
Um exemplo da verve satírica na política está em 1943, na versão bem humorada de Alvarenga e Ranchinho para o conhecido fox Always in my heart. Com o nome Sempre no meu coração, a letra ironizava os fascistas em plena segunda guerra mundial. Nesta gravação, é importante destacar, no arranjo musical, os sons de batidas em madeira (provavelmente) que simulam tiros de revólver, o acompanhamento de sanfona (estranhíssimo para um fox) e a hilariante interpretação do clarinetista Luiz Americano a imitar com seu instrumento cantos de galo e séries de gargalhadas. Neste caso, a performance do músico redobra a comicidade da letra a zombar de líderes de direita.
Ouça essa gravação no acervo de músicas do Instituto Moreira Salles - http://ims.uol.com.br/
Pela extensa carreira, pelas relações com temas políticos e do cotidiano e pela qualidade de seu humor, a dupla foi um marco na música caipira e na história da cultura do país.
O linguajar interiorano da dupla era sempre carregado, destacando os ‘r’ e palavras como “vancê” e “famía”. Esse aspecto é possível perceber em uma de suas peças de maior sucesso, a valsinha Romance de uma caveira. Gravada em 1957 pela dupla e regravada por vários outros intérpretes, descrevia os sentimentos e o inusitado namoro no cemitério.
Outra peça curiosa é Drama de Angélica, de 1947. Nesta valsa trágica, eles narram em versos terminados com estranhas palavras paroxítonas os problemas de saúde e a morte da amada. Já na moda de viola Tudo tá subindo, de 1953, o modo caipira de falar e ver a vida traduz uma ácida crítica à alta dos preços e do custo de vida.
A principal tônica de seus trabalhos era o humor e Alvarenga e Ranchinho foram muito conhecidos pela sátira. Suas modas zombavam de questões marcantes da época em que eram lançadas. Satirizaram Getúlio Vargas, vários políticos, líderes fascistas, o divórcio, a situação precária dos bondes em São Paulo e a troca de moeda para o cruzeiro em 1943. Até o engajado Geraldo Vandré com sua famosa Disparada (cantada por Jair Rodrigues no festival da TV Record de 1966) foi alvo do humor da dupla.
Um exemplo da verve satírica na política está em 1943, na versão bem humorada de Alvarenga e Ranchinho para o conhecido fox Always in my heart. Com o nome Sempre no meu coração, a letra ironizava os fascistas em plena segunda guerra mundial. Nesta gravação, é importante destacar, no arranjo musical, os sons de batidas em madeira (provavelmente) que simulam tiros de revólver, o acompanhamento de sanfona (estranhíssimo para um fox) e a hilariante interpretação do clarinetista Luiz Americano a imitar com seu instrumento cantos de galo e séries de gargalhadas. Neste caso, a performance do músico redobra a comicidade da letra a zombar de líderes de direita.
Ouça essa gravação no acervo de músicas do Instituto Moreira Salles - http://ims.uol.com.br/
Pela extensa carreira, pelas relações com temas políticos e do cotidiano e pela qualidade de seu humor, a dupla foi um marco na música caipira e na história da cultura do país.
domingo, 3 de outubro de 2010
Exercícios titânicos nº 2
O mais famoso álbum dos Titãs, Cabeça dinossauro, não foi o único mais experimental e criativo do grupo. Alguns outros que vieram depois tiveram, em algumas canções ou na concepção geral, essa marca de distinção na produção pop.
O disco seguinte, Jesus não tem dentes no país dos banguelas (1987), além do nome pouco usual, traz músicas bem interessantes em termos de inovação. Já na abertura, a canção Todo mundo quer amor soa estranha ao ouvinte com os sons de vozes sampleados, bateria eletrônica e a voz rouca de Arnaldo Antunes questionando os motivos de as pessoas não terem amor, apesar de possuírem todos os instrumentos orgânicos para tal ação. O aspecto “engasgado” do som dá ao arranjo a mesma sensação de inconveniência típica de quem quer ter um amor mas, infelizmente, não tem.
Outra canção criativa do disco é Nome aos bois. Sua letra, sem verbos que indiquem intenção, resume-se a uma lista de nomes de pessoas de índole pouco confiável (ditadores, criminosos e líderes conservadores). A crítica, percebida apenas pelas relações entre os nomes, é potencializada pela sonoridade distorcida da guitarra, pela bateria pesada e o tom gritado da voz do baixista Nando Reis.
Em Õ blesq blom (palavras sem nexo criadas pelos cantadores pernambucanos Mauro e Quitéria), de 1989, há uma música curiosa chamada O pulso. Na letra, há outra listagem de doenças e problemas de saúde misturados a preconceitos e sentimentos nada positivos, como ciúmes, raiva, culpa, rancor e estupidez. Tudo isso pensado como produtos do corpo doente, física e emocionalmente. Destaque para as aliterações e assonâncias produzidas com as palavras na rítmica construída pelo arranjo.
Talvez, um dos LPs (ainda era LP, de long-playing!) da banda mais comentado de forma negativa tenha sido o Tudo ao mesmo tempo agora (1991). A crítica, no geral, destacou as letras escatológicas das canções acusando o grupo de perder a capacidade criativa. Porém, são exatamente nessas letras que se encontram, por bem ou por mal, as melhores invenções do grupo. A proposta geral é desmontar o romantismo tradicional das canções de sucesso e forçar o ouvinte a uma série de novas orientações, em parte promovida pelas sonoridades distorcidas e pesadas do rock produzido pelos Titãs.
Clitóris, Isso para mim é perfume e Saia de mim são três músicas cujas letras incomodam aqueles que veem o amor apenas nas formas lírica e tradicional, tal qual é tratado nas canções românticas.
E se o ouvinte se abala com isso, a resposta está na letra de Se você está aqui: “se você está aqui / é porque veio / se você veio até aqui / é porque está atrás de alguma coisa / se você não quer nada / por que não vai embora?”.
A dica é ouvir esse disco em alto volume, com os ouvidos bem abertos e os condicionamentos morais completamente desligados.
sexta-feira, 24 de setembro de 2010
Chão de estrelas com uma dose de humor
Os clássicos da música brasileira devem ser respeitados? Sim, mas sempre é bom “homenageá-los” com certa dose de humor! Foi o que fizeram Os Mutantes e o maestro Rogério Duprat em 1970 com a canção Chão de estrelas, de Orestes Barbosa e Silvio Caldas.
A letra de Chão de estrelas tinha sido escrita como um poema, todo em decassílabos, por Orestes, que não queria que fosse musicado. Silvio teve muito trabalho para convencer o escritor a transformá-lo numa canção. Depois de aceita a parceria, a música foi lançada em disco em 1937 e se tornou obra-prima do cancioneiro popular com rasgados elogios dos poetas Guilherme de Almeida e Manuel Bandeira. Por exemplo, Bandeira escreveu em 1956 que, para ele, um dos versos mais bonitos da literatura brasileira era “tu pisavas os astros distraída”, referência, na letra e no título, ao teto furado do barraco que deixava pequenos raios do sol bater no chão.
Deve ter sido exatamente esse destaque que moveu Os Mutantes a uma aventura cômica que também ficou na história. O famoso grupo paulista, formado por Arnaldo Dias Batista, Rita Lee, Sergio Dias Batista e os músicos Dinho Leme e Liminha, gravou o clássico no seu terceiro disco A divina comédia ou ando meio desligado. As ideias malucas do arranjo foram partilhadas com o maestro Rogério Duprat, que conheciam desde o célebre disco-manifesto-coletivo tropicalista Tropicália ou panis et circenses, de 1968.
No arranjo, o maestro e os músicos procuraram traduzir nos sons, de forma paródica e engraçada, as situações de desilusão amorosa descritas na letra. A faixa começa como uma valsa tradicional feita por violão e clarinete, com a voz de Arnaldo Batista carregada na pronúncia dos “erres”, nos vibratos e nos prolongamentos das vogais para caricaturar o canto impostado dos seresteiros da época do rádio.
Na segunda parte, quando a letra descreve as cenas, o acompanhamento se transforma em um alegre e debochado dixieland jazz, com banjo, sopros e washboard (literalmente, uma tábua de esfregar roupas usada nos antigos grupos de jazz). Mesclado ao acompanhamento, aparecem vários outros sons metaforizando as frases cantadas: um motor de avião, roupas se rasgando, galos cantando, ranger de portas, tiros de revólver, apupos de plateia de festival, banda de coreto, relógio-cuco etc.
Com as imitações, a proposição era avacalhar as dores de amor que estavam na letra. Mais que isso, se pensarmos na origem da própria canção, estava em jogo ainda a paródia de um clássico da música brasileira. Para completar essas inversões cômicas, o ritmo escolhido, de origem norte-americana, ganhou um tom provocativo numa época de intensos debates nacionalistas contrários à presença de elementos culturais dos EUA na música brasileira, como o rock e a guitarra elétrica.
Não à toa, o disco fora criticado abertamente pelo polêmico e conservador apresentador Flavio Cavalcanti, e quebrado ao vivo em seu programa de TV.
Não à toa, o disco fora criticado abertamente pelo polêmico e conservador apresentador Flavio Cavalcanti, e quebrado ao vivo em seu programa de TV.
sexta-feira, 3 de setembro de 2010
Exercícios titânicos
Pelo menos em sua primeira fase, o grupo Titãs intrigava o ouvinte com a criatividade de algumas músicas, mesmo aquelas mais próximas do padrão de sucesso imediato que tocavam constantemente nas emissoras de rádios. Um caso bem curioso é a canção O Que, de Arnaldo Antunes, última faixa do célebre disco Cabeça Dinossauro (1986). Por causa de seu ritmo – um funk dançante (não é o carioca!) – esta música tocou muito em rádios e nas baladas de final de semana durante boa parte dos anos 80.
Pensando nisso, seria fácil dizer que ela é mais uma daquelas a fazer sucesso e, por isso, pouca coisa teria de interessante.
Ledo engano.
Se ouvirmos com atenção, vamos perceber aspectos, no mínimo, inusitados. O primeiro deles tem a ver com a letra, limitada à frase “Que não é o que não pode ser”. Ela é cantada por Arnaldo repetidamente, em pequenos trechos tirados de dentro dela e mantendo a sequência de palavras: “não é o que não pode / ser que não é / o que não pode ser que não / é o que não / pode ser que não / é”.
A rigor, a frase inteira e seus pedaços não querem dizer absolutamente nada, pois negam-se constantemente. Porém, como as entonações usadas pelo cantor são típicas de frases com sentido, falas comuns de nosso cotidiano, esses trechos parecem significar alguma coisa. Ou seja, colocam o ouvinte numa situação estranha: quando cantada, a letra parece dizer algo por causa da entonação, mas isso não se concretiza tornando-se um completo non sense.
Sua origem é um poema publicado no livro Psia (1986), do próprio Arnaldo. A frase absurda aparece impressa na página escrita no formato de uma circunferência, sem começo, nem fim.
Para fazer o arranjo musical, o grupo construiu uma estrutura também circular e repetitiva: uma frase no baixo em quatro compassos que se repete em toda música, variando apenas os outros instrumentos: baterias acústica e eletrônica, guitarras, vozes, teclados etc. A canção é, assim, um exemplo de minimalismo sonoro e poético: uma célula mínima na música (a frase do baixo) e outra na letra (a sentença estranha) a se multiplicarem ao longo da canção.
Esse choque de estranhamentos é o que dá à canção seu interessante aspecto criativo. Em primeiro lugar, o ritmo é ótimo para a dança, ingrediente que, por si só, atrai facilmente o ouvinte. Em segundo, ninguém presta muita atenção na letra enquanto dança. Aliás, boa parte das músicas de dança não tem letras criativas. E isso destaca O Que das demais típicas canções de sucesso. Se o ritmo embala a dança, a letra joga o ouvinte numa situação de incerteza. Ela acaba por exercitar a atenção e testar os limites da percepção.
Pensando nisso, seria fácil dizer que ela é mais uma daquelas a fazer sucesso e, por isso, pouca coisa teria de interessante.
Ledo engano.
Se ouvirmos com atenção, vamos perceber aspectos, no mínimo, inusitados. O primeiro deles tem a ver com a letra, limitada à frase “Que não é o que não pode ser”. Ela é cantada por Arnaldo repetidamente, em pequenos trechos tirados de dentro dela e mantendo a sequência de palavras: “não é o que não pode / ser que não é / o que não pode ser que não / é o que não / pode ser que não / é”.
A rigor, a frase inteira e seus pedaços não querem dizer absolutamente nada, pois negam-se constantemente. Porém, como as entonações usadas pelo cantor são típicas de frases com sentido, falas comuns de nosso cotidiano, esses trechos parecem significar alguma coisa. Ou seja, colocam o ouvinte numa situação estranha: quando cantada, a letra parece dizer algo por causa da entonação, mas isso não se concretiza tornando-se um completo non sense.
Para fazer o arranjo musical, o grupo construiu uma estrutura também circular e repetitiva: uma frase no baixo em quatro compassos que se repete em toda música, variando apenas os outros instrumentos: baterias acústica e eletrônica, guitarras, vozes, teclados etc. A canção é, assim, um exemplo de minimalismo sonoro e poético: uma célula mínima na música (a frase do baixo) e outra na letra (a sentença estranha) a se multiplicarem ao longo da canção.
Esse choque de estranhamentos é o que dá à canção seu interessante aspecto criativo. Em primeiro lugar, o ritmo é ótimo para a dança, ingrediente que, por si só, atrai facilmente o ouvinte. Em segundo, ninguém presta muita atenção na letra enquanto dança. Aliás, boa parte das músicas de dança não tem letras criativas. E isso destaca O Que das demais típicas canções de sucesso. Se o ritmo embala a dança, a letra joga o ouvinte numa situação de incerteza. Ela acaba por exercitar a atenção e testar os limites da percepção.
sábado, 14 de agosto de 2010
Sexo, drogas e Day Tripper!
A carreira dos Beatles tem, grosso modo, duas fases marcantes e opostas: a do início, com canções de amor e juventude, e a do final, com trabalhos mais criativos e críticos. Fico pensando como foi possível uma mudança tão radical e a resposta pode estar no contexto geral da contracultura dos anos 1960, que também atingia as cabeças dos quatro músicos. Mais do que isso, essa transformação pode ser observada com muita clareza em algumas canções representativas.
Um primeiro passo dado da inocência inicial ao experimentalismo está no álbum Rubber Soul, de 1965. Neste disco, apareceram algumas referências às drogas, as primeiras canções que tratam o amor de forma diferenciada e instrumentos nada usuais para o pop da época, como a cítara indiana, por exemplo. Até sua capa foi relevante ao substituir as poses tradicionais por uma foto distorcida de John, Ringo, George e Paul.
Durante as sessões de estúdio, em outubro, gravaram também o sucesso Day Tripper (Lennon e McCartney), lançado em dezembro no lado B do compacto simples com We can work it out. Day Tripper indica parte do que se passava com o grupo. Numa primeira audição, ela é um rock (com os 12 compassos típicos do blues) dançante cuja letra fala de uma mulher que provoca e engana o homem que canta. Nesta “funny song”, segundo McCartney, o riff inicial da guitarra (em E7, abaixo) é sua grande marca de identidade.
No entanto, ao observarmos com atenção, é possível estabelecer uma relação curiosa. O ano de 1965 marca o contato de John Lennon e George Harrison com o LSD. Ambos tomaram a droga pela primeira vez sem saber em Londres quando um amigo dentista colocou as doses nas xícaras de café após um jantar, e uma segunda vez já nos EUA por espontânea vontade. Na letra, essa mulher que dança, provoca e faz viagens sem volta é a metáfora da descoberta de John, autor do riff e de parte da letra.
A tal “viajante diária”, desvendada depois de muito tempo pelo grupo, foi a abertura para novas percepções, sons inimagináveis e temas provocantes que aparecem em Rubber Soul e nos discos seguintes. Mais ainda, vincula fortemente os Beatles às transformações que a juventude colocava em prática ao longo da década.
Day Tripper alcançou o primeiro lugar nas paradas de sucesso na Inglaterra e o quinto nos EUA. Teve versões gravadas por Jimi Hendrix, pelo brasileiro Sergio Mendes, por James Taylor, pelos grupos Whitesnake e Eletric Light Orchestra, entre outros. E mesmo hoje, quase 45 anos depois de lançada, basta ouvir a introdução para que todos se contagiem.
Um primeiro passo dado da inocência inicial ao experimentalismo está no álbum Rubber Soul, de 1965. Neste disco, apareceram algumas referências às drogas, as primeiras canções que tratam o amor de forma diferenciada e instrumentos nada usuais para o pop da época, como a cítara indiana, por exemplo. Até sua capa foi relevante ao substituir as poses tradicionais por uma foto distorcida de John, Ringo, George e Paul.
Durante as sessões de estúdio, em outubro, gravaram também o sucesso Day Tripper (Lennon e McCartney), lançado em dezembro no lado B do compacto simples com We can work it out. Day Tripper indica parte do que se passava com o grupo. Numa primeira audição, ela é um rock (com os 12 compassos típicos do blues) dançante cuja letra fala de uma mulher que provoca e engana o homem que canta. Nesta “funny song”, segundo McCartney, o riff inicial da guitarra (em E7, abaixo) é sua grande marca de identidade.
No entanto, ao observarmos com atenção, é possível estabelecer uma relação curiosa. O ano de 1965 marca o contato de John Lennon e George Harrison com o LSD. Ambos tomaram a droga pela primeira vez sem saber em Londres quando um amigo dentista colocou as doses nas xícaras de café após um jantar, e uma segunda vez já nos EUA por espontânea vontade. Na letra, essa mulher que dança, provoca e faz viagens sem volta é a metáfora da descoberta de John, autor do riff e de parte da letra.
A tal “viajante diária”, desvendada depois de muito tempo pelo grupo, foi a abertura para novas percepções, sons inimagináveis e temas provocantes que aparecem em Rubber Soul e nos discos seguintes. Mais ainda, vincula fortemente os Beatles às transformações que a juventude colocava em prática ao longo da década.
Day Tripper alcançou o primeiro lugar nas paradas de sucesso na Inglaterra e o quinto nos EUA. Teve versões gravadas por Jimi Hendrix, pelo brasileiro Sergio Mendes, por James Taylor, pelos grupos Whitesnake e Eletric Light Orchestra, entre outros. E mesmo hoje, quase 45 anos depois de lançada, basta ouvir a introdução para que todos se contagiem.
domingo, 1 de agosto de 2010
O Ministério da Economia, segundo o sambista Geraldo Pereira
O período de Getúlio Vargas foi bastante movimentado na área musical. A censura, que existiu na ditadura do Estado Novo, não foi o único combustível dessa produção. Boa parte da criatividade veio de compositores pobres que viam o rádio e o disco como formas de ascensão social.
Claro que alguns eram malandros, gostavam da boemia e o samba sincopado funcionava como sua trilha sonora. Como lembrou meu amigo Bruno Hoffmann, um desses gênios de origem humilde foi Geraldo Pereira. Nascido em Minas Gerais, em 1918, fez carreira no Rio de Janeiro na Era do Rádio. Gostava de passar as noites em bares da Lapa entre bebidas e mulheres. Com fama de valentão, entrou em muitas encrencas até ser socado por Madame Satã, famoso travesti que vivia no Rio. A precária saúde, debilitada pelo álcool e pelas noitadas, não permitiu que suportasse os ferimentos e faleceu com apenas 37 anos.
Geraldo compunha com o material do dia-a-dia. Seus temas principais eram as mulheres e as relações amorosas. Criou clássicos como Falsa baiana, sucesso com a interpretação de Gal Costa, Bolinha de Papel, gravada por João Gilberto, Acertei no milhar, na ginga de Jorge Veiga, e Escurinha que, entre muitas gravações, ganhou delicadeza na voz de Zizi Possi.
No entanto, teve dois sambas de perfil político-social. Um deles, de 1945, falava bem do trabalho e dos benefícios que o bom funcionário tem: “a princípio meu ordenado/ era pouco e muito trabalho/ aguentei o galho e o tempo passou/ agora fui aumentado/ passei a encarregado/ a minha situação melhorou”. Na realidade, Bonde da Piedade, em coautoria com Ary Monteiro, era mais uma pérola da malandragem do sambista, que estava longe de apreciar um emprego comum!
Outro samba assim foi Ministério da Economia, parceria com Arnaldo Passos, gravado pelo sambista em 1951. Neste, o autor dá um recado em apoio à promessa de Getúlio Vargas, que voltava eleito à presidência, de criar o tal ministério e acabar com o alto custo de vida: “seu presidente/ pois era isso que o povo queria/ o ministério da economia/ parece que vai resolver”. Como a vida no morro era difícil, Geraldo diz que agora poderá trazer de volta sua “nega bacana”, que tinha mandado “meter ‘os peito’ na cozinha da madame em Copacabana”.
O mais engraçado, não fosse a trágica questão social, é que, além de trazer “a minha nega pra morar comigo/ porque já vi que não há mais perigo/ ela de fome já não vai morrer (…) porque gosto dela pra cachorro”, a felicidade seria também dos gatos que não vão mais virar churrasco: “os gatos é que vão dar gargalhada de alegria lá no morro”.
Esse samba teve ótimas regravações, entre elas uma feita por Monarco, amigo de Geraldo, em 1982, e outra do inquieto Jards Macalé, de 1987.
A picardia de Geraldo Pereira só não foi maior que a do próprio Getúlio. O ministério não foi criado e a vida no morro só piorou...
Claro que alguns eram malandros, gostavam da boemia e o samba sincopado funcionava como sua trilha sonora. Como lembrou meu amigo Bruno Hoffmann, um desses gênios de origem humilde foi Geraldo Pereira. Nascido em Minas Gerais, em 1918, fez carreira no Rio de Janeiro na Era do Rádio. Gostava de passar as noites em bares da Lapa entre bebidas e mulheres. Com fama de valentão, entrou em muitas encrencas até ser socado por Madame Satã, famoso travesti que vivia no Rio. A precária saúde, debilitada pelo álcool e pelas noitadas, não permitiu que suportasse os ferimentos e faleceu com apenas 37 anos.
Geraldo compunha com o material do dia-a-dia. Seus temas principais eram as mulheres e as relações amorosas. Criou clássicos como Falsa baiana, sucesso com a interpretação de Gal Costa, Bolinha de Papel, gravada por João Gilberto, Acertei no milhar, na ginga de Jorge Veiga, e Escurinha que, entre muitas gravações, ganhou delicadeza na voz de Zizi Possi.
No entanto, teve dois sambas de perfil político-social. Um deles, de 1945, falava bem do trabalho e dos benefícios que o bom funcionário tem: “a princípio meu ordenado/ era pouco e muito trabalho/ aguentei o galho e o tempo passou/ agora fui aumentado/ passei a encarregado/ a minha situação melhorou”. Na realidade, Bonde da Piedade, em coautoria com Ary Monteiro, era mais uma pérola da malandragem do sambista, que estava longe de apreciar um emprego comum!
Outro samba assim foi Ministério da Economia, parceria com Arnaldo Passos, gravado pelo sambista em 1951. Neste, o autor dá um recado em apoio à promessa de Getúlio Vargas, que voltava eleito à presidência, de criar o tal ministério e acabar com o alto custo de vida: “seu presidente/ pois era isso que o povo queria/ o ministério da economia/ parece que vai resolver”. Como a vida no morro era difícil, Geraldo diz que agora poderá trazer de volta sua “nega bacana”, que tinha mandado “meter ‘os peito’ na cozinha da madame em Copacabana”.
O mais engraçado, não fosse a trágica questão social, é que, além de trazer “a minha nega pra morar comigo/ porque já vi que não há mais perigo/ ela de fome já não vai morrer (…) porque gosto dela pra cachorro”, a felicidade seria também dos gatos que não vão mais virar churrasco: “os gatos é que vão dar gargalhada de alegria lá no morro”.
Esse samba teve ótimas regravações, entre elas uma feita por Monarco, amigo de Geraldo, em 1982, e outra do inquieto Jards Macalé, de 1987.
A picardia de Geraldo Pereira só não foi maior que a do próprio Getúlio. O ministério não foi criado e a vida no morro só piorou...
quinta-feira, 15 de julho de 2010
“Tu-tu tens um co-coração fi-fi fingido”, disse o gago apaixonado...
Os teatros de revista do Rio de Janeiro buscavam sempre os melhores compositores para suas montagens. Entre o final de 1930 e o início de 1931, Noel Rosa fora procurado por um desses “roteiristas” que queria montar a revista Café com música, cujos quadros tratariam, de forma crítica e bem humorada, do preço do cafezinho. Apesar de estar às voltas com o vestibular para medicina, no qual passou com a nota mínima, Noel acabou por aceitar a oportunidade de colocar suas canções nos palcos.
Entre as composições feitas para a peça, que seria lançada em abril de 1931 no Teatro Recreio, estava Gago apaixonado, um dos maiores exemplos da criatividade deste cronista da canção popular.
Diz a lenda (leia-se, segundo o próprio compositor) que ela foi feita numa noite para o amigo Manuel Barreiros, o Barreirinha, cuja gagueira se acentuou por causa de um amor não correspondido. O samba foi cantado pelo ator Mesquitinha no palco do teatro, mas a gravação que o imortalizou e se tornou um marco na história da música popular brasileira foi a do próprio menino de Vila Isabel, feita na então gravadora Columbia.
Um aspecto curioso desse samba é a relação entre letra e música. Em primeiro lugar, traz uma curiosa metalinguagem, ou seja, a gagueira está colocada na própria estrutura da canção: é o próprio gago que reclama da mulher cruel que fez estragos em seu coração. A interpretação de Noel coloca nas notas da melodia várias repetições de sílabas ou fonemas reproduzindo a tartamudez aflita do personagem. Não há como cantar a letra sem ser gago. As repetições da letra no canto, além de traduzirem a inusitada situação de Barreirinha, demonstram a graça da história: “Só só só só por ter so so fri frido”, “Tu tu tu tu tu tu tu tu tens um co coração fi fi fingido”.
O efeito cômico do gago sem amor é aumentado com o arranjo feito pelo compositor e pelos músicos que o acompanharam. Se som do pistão com surdina tocado por Napoleão Tavares já provocava ironia, Luis Barbosa exagerou ao batucar um lápis entre os dentes abrindo e fechando a boca para deixar o som mais agudo ou mais grave. A brincadeira com os timbres mostra uma das primeiras formas de comunicar humor pelo arranjo musical na música popular brasileira.
A engraçada dor do personagem e a forma como ele devolve à mulher seu sofrimento também são dignos de nota. Já que ela aparece sem nome, sem identidade, o gago a define como cruel, má, falsa e a acusa de ter um coração fingido, de torná-lo vagabundo, moribundo. Por fim, lança-lhe a praga: “Tu vais fi fi ficar corcunda!”
Como é possível tratamento tão inteligente, inusitado e bem humorado do amor? Obra de situações curiosas observadas com fina percepção e narradas de maneira criativa. Ou seja, é Noel Rosa!
Entre as composições feitas para a peça, que seria lançada em abril de 1931 no Teatro Recreio, estava Gago apaixonado, um dos maiores exemplos da criatividade deste cronista da canção popular.
Diz a lenda (leia-se, segundo o próprio compositor) que ela foi feita numa noite para o amigo Manuel Barreiros, o Barreirinha, cuja gagueira se acentuou por causa de um amor não correspondido. O samba foi cantado pelo ator Mesquitinha no palco do teatro, mas a gravação que o imortalizou e se tornou um marco na história da música popular brasileira foi a do próprio menino de Vila Isabel, feita na então gravadora Columbia.
Um aspecto curioso desse samba é a relação entre letra e música. Em primeiro lugar, traz uma curiosa metalinguagem, ou seja, a gagueira está colocada na própria estrutura da canção: é o próprio gago que reclama da mulher cruel que fez estragos em seu coração. A interpretação de Noel coloca nas notas da melodia várias repetições de sílabas ou fonemas reproduzindo a tartamudez aflita do personagem. Não há como cantar a letra sem ser gago. As repetições da letra no canto, além de traduzirem a inusitada situação de Barreirinha, demonstram a graça da história: “Só só só só por ter so so fri frido”, “Tu tu tu tu tu tu tu tu tens um co coração fi fi fingido”.
O efeito cômico do gago sem amor é aumentado com o arranjo feito pelo compositor e pelos músicos que o acompanharam. Se som do pistão com surdina tocado por Napoleão Tavares já provocava ironia, Luis Barbosa exagerou ao batucar um lápis entre os dentes abrindo e fechando a boca para deixar o som mais agudo ou mais grave. A brincadeira com os timbres mostra uma das primeiras formas de comunicar humor pelo arranjo musical na música popular brasileira.
A engraçada dor do personagem e a forma como ele devolve à mulher seu sofrimento também são dignos de nota. Já que ela aparece sem nome, sem identidade, o gago a define como cruel, má, falsa e a acusa de ter um coração fingido, de torná-lo vagabundo, moribundo. Por fim, lança-lhe a praga: “Tu vais fi fi ficar corcunda!”
Como é possível tratamento tão inteligente, inusitado e bem humorado do amor? Obra de situações curiosas observadas com fina percepção e narradas de maneira criativa. Ou seja, é Noel Rosa!
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